博尔塔拉不锈钢保温 文学类研究生文学评论小辑（二十）

把词语当作内心的子弹

——浅析青藏诗人原上草的语言风格

杜毓婕

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：诗人原上草用充满灵的拟人修辞，抒写着青藏高原土地上细微而广袤的深邃魂灵。他敏锐地捕捉着每一种生灵被自然赋予的涵义，化而为自己独特的语言风格，传递着一种尽管难以派遣却哀而不伤的内心情愫，饱含着对生命的渴望与对自然的热烈赞美。

关键词：原上草；拟人修辞；现代诗

青藏诗人原上草，出生于甘肃武都一个普通的农民家庭。初中毕业后在家务农，后进城打过几次零工都以失败告终。1984年进入兰州连城铝厂当同工，在厂区图书室开始了练笔写作。接着他报名参加了辽宁杜鹃文学讲习所函授班，陆续在厂报和《兰州青年报》上发表短文章。1991年加入中国共产党。在铝厂工作的业余时间里充分读书学习，边工作边创作，在甘肃本土报刊发表了大量文章，1993年成为兰州作家协会会员。

1995年，原上草以厂技术骨干的身份来到青海海北，帮扶西部民族地区工业建设。在此期间创立了雪域文艺社，创办了海北铝业的一份厂报《海北铝业报》。1996年考入中央党校，圆了自己的大学梦。2009年被青海作协派往国家鲁迅文学院研修班学习，2011年加入作家协会。主要作品有诗集《青藏诗旅》，主编《金银滩文丛》、《西海作家丛书》等。

从一个出身农家的普通初中毕业生到作品丰沛的中国作家协会成员，一路走来，我们看到的是一个从未停止过在文学道路上追索的文学青年的身影。无论现实环境如何恶劣，原上草都将其化为了自己创作道路上的试炼，在诗歌作品中，他的心路历程与由此带来的凝思都有着充分的体现。正如他在诗歌《写在2010后的一诗》中所言：“内心的光源，把词语当作革命的子弹”。诗歌就是他内心迸发而出的子弹。

诗集《青藏诗旅》共分为三个部分：青藏诗旅、鲁院诗抄、灵思手记，收录了原上草的主要代表作品。在这些满含赤诚的诗句之中，浮现在我们眼前的是一个游走于青藏高原的凌冽诗人形象，他怀揣着忧郁的双眸与热烈的灵魂，以手中之笔在大地的脉络之上书以当歌。

    一、充满灵的拟人修辞

翻阅着原上草的诗歌，先令人惊叹的是他充满灵的拟人修辞。在诗行之间，在词语之间，修辞是一枚锐利地子弹，准确地命中读者的想象。

此刻，小柴旦湖在漫天的梵音中

穿着冰质的睡袂，将蓝天和白云搂在怀中

——《小柴旦》

深夜的德令哈，打坐在荒荒的漠风中，摇着经轮

那些被火车吐在站台的人群，久久地仰望着璀璨的星辰

——《德令哈》

冬风吹拂，一列火车在深夜咳嗽，趁黑行走

——《温暖的黑》

青海湖歇斯底里地叮嘱：五月的金银滩

我的冰不融，你骚动的春心就先忍一忍

——《青海湖，金银滩》

在现代诗的写作中，拟人是一种常见的修辞手法，赋予各种“物”以人的言行或思想情感，借此表现作者的思想。从认知的视角来看，拟人也可以看作一种隐喻。隐喻概念和用来表达这些概念的词语之间存在着许多蕴涵关系，这样就使得隐喻概念系统具有相当的系统和连贯。[1]

如在《小柴旦》一诗中，“冰质的睡袂”显然描写的是尚未解冻的小柴旦湖，不仅传神地描绘出湖面镜子般的质感，而且“睡袂”与“尚未解冻”又暗暗相。将蓝天白云“搂”在怀中，则是蓝天白云倒映在如镜的湖面上的拟人化手法，让人仿佛看的的是小柴旦湖包围着天空，“天空之镜”的形象油然而生。

而《德令哈》中诗人则运用了两次拟人。一次是“深夜的德令哈摇着经轮”，如一个智者般默默在夜里打坐，仿佛对周遭的一切充耳不闻，千百年来固守着自己的坚持。二次则是“火车将人群吐在站台上”，行人被漠风中的星辰以及岁月静好的德令哈所打动，默默凝视着夜的眼睛。寥寥数笔，一个静默坚守的边陲小城形象便清晰地浮现在读者眼前。

“一列火车在深夜咳嗽”与“冬风吹拂”更是相映成趣，在《温暖的黑》里，这种拟人化的手法似乎使我们将火车看作一个在冬夜里行走的人，为了避免忍受寒冷的侵袭，不得不“趁黑行走”。

这种两个本体喻体的手法在《青海湖，金银滩》里再次得到体现，“青海湖”叮嘱金银滩收起“骚动的春心”。因为青海湖的冰不融，金银滩怎么会有春呢？“歇斯底里”就是好的证明：五月的青海湖尚且还有“歇斯底里”的朔风，春天还且要等等！既交待了青海湖与金银滩的地缘关系，又暗示了青藏高原春迟来的季节特征，具有想象的趣味。

除了描述自然风景的拟人化，书中更有不少带有着诗人思想情绪的耐人寻味的诗句：

那白得耀眼的雪光，在人们麻木的围攻下

退守到人类应有的高地，冷冷的鄙视我们

——《远眺岗什卡雪峰》

于是，雪线开始攀升，山峰亮出一道道

紫红的疤痕

雪峰渐次隐退，鹰死他乡

河流被沙漠死死搂紧，搂成杨柳细腰

——《忧思》

这两诗不似自然景的描写那般轻松，读来都不免让人感到触目惊心。《远眺岗什卡雪峰》和《忧思》表现的都是青藏高原的环境问题。雪线的攀升、紫红的疤痕、雪光的“鄙视”、鹰死他乡，沙漠无情地“搂紧”河流，水资源的逐渐减少，无一不让我们心惊胆战。诗人不着一字，却揭露了环境问题在雪域圣地已达到了何种程度！谁人还能熟视无睹，置若罔闻呢？

    二、频繁出现的“子宫”意象

在原上草的诗歌中不难看出，“子宫”是一个频繁出现的意象。与“子宫”相伴出现的，还有“花朵”意象。二者同时具有着母的象征，在具体的诗歌情境之中，所代表的涵义并不完全一致。

先，“花朵”是中国传统诗歌中比较常见的意象，而“子宫”意象却恰恰是传统的中国诗歌中罕见的。可以说，“子宫”是现代诗歌与传统诗歌的一个区别的标志，而原上草的诗歌则具有鲜明的现代诗歌与传统诗歌糅的特点。

  “子宫”的意象除了代表着生命初的栖居之地，在原上草的诗歌之中，它同时也是盛放精神的原乡，是诗人对生命热烈的赞美。

在荒草独霸初夏的青藏小镇

我聆听内心植物的呐喊，花朵迫切打开的奢求

鸟笼里百灵的喉咙，带着血丝

——《世界如此安静》

当花朵献出美艳，张开芬芳的子宫

让一群群蜂蝶，吸吮琼浆

季节不动声，淡定如佛

——《不动声》

内心的“花朵”是渴望绽放的象征，尽管初夏，青藏小镇依然荒草离离，让人无法不渴望着生命，渴望着自然，也渴望着自己作为自然界的一份子，能够享受生命的繁华。题目“世界如此安静”，正是映照着内心期待盛开的反衬。

在自然的怀抱之中，花朵，蜂蝶，子宫，都是循着自然规律活着的生物。季节的更替变幻，是整个自然界平常不过的轮回。“淡定如佛”以静写动，季节何曾不变？轮回的是四季，变化的是生命，而生命也在不断地轮回。

在昼与夜，现实与梦想，繁华与孤独之间

雪盲的事业里，游荡另一种花朵，也游荡无根的枝干

那些经历风雨的花蕊重复打开在饥渴的枝干上

像黑夜打开了巨大而腥红的子宫

——《冬天的故事》

妈妈，请把我们重新藏回黑暗的子宫

那是孕育大海的博爱之床

我们只需一把小小的手电

用微弱的光芒把寒冷灼伤

——《情殇》

在《冬天的故事》与《情殇》这两诗中，“子宫”的意象显然并非单纯指生命初始的场所，它展示的是生命个体离开子宫之后，在现实世界的孤独无援，表达出现代人的无奈和痛苦。

在传统的诗歌表现中，没有意象，意境就难以生发。诗人传递给读者的内心活动与思想情感，在很大程度上是通过意境来实现的。王国维曾有云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”大意是说，仅仅烘托意象是不能成就境界的，还须融会喜怒哀乐这心中之情，意象加上真情，才能成就境界。亦即读诗人之诗，重要的是通过意象来透视诗人意境之中的情感。

在《冬天的故事》一诗中，“雪盲的事业”暗指着诗人在仕途上的不如意，自己正如“游荡的花朵”、“无根的枝干”。失意的诗人此刻为渴望的，是“经历风雨的花蕊”来抚慰自己疲惫的身躯和受伤的精神。“像黑夜打开巨大而腥红的子宫”则暗示着黑夜所具有的掩盖一切的特点，仿佛生命初诞生之地，它孕育一切，同时也包容一切。

而诗人的失意痛苦之情在《情殇》中表现得更加浓烈，此情殇可能是爱情上受到的伤害，亦可能是亲情友情方面带来的痛苦，总之诗人禁受的精神上的创伤，使他想要被藏回母亲“黑暗的子宫”。子宫是“孕育大海的博爱之床”，它能包容诗人所承受的一切痛苦，平息一切伤害，“只需一把小小的手电”，就能温暖自己，灼伤寒冷，使诗人不再生活于严冬之中。在这里，子宫尽管依然是“黑暗的”，却同样也是“温暖的、踏实的、包容一切的”。

生存是人的本能，而在受伤、失意、渴求希望之时，寻找子宫依然是人的本能。子宫是生命出生之所，也是人的灵魂与精神原乡。

    三、哀而不伤的内心情愫

原上草作为一名优秀的青藏高原诗人，自然具有着青藏高原地区人民豪放爽直的特质，在诗人细腻优容的笔触之下，依然掩饰不住的是文字之下蓬勃的生命力。那种对自然的依赖与赞颂，对生命的渴求与吟唱，构成了原上草独特的“粗中见细”、“哀而不伤”的诗歌特点。

他们在一曲曲忧伤的怀乡谣中

忍不住抛洒热泪，离开酒宴，走进更黑的夜晚

傲慢的灵魂啊，常常被柔软的谣曲

一次次解构，一次次打翻

——《从八里庄南里二十七号出发》

巨大的海风用尽了气力，欲将我一下摁倒在地

我找不到可以为我撑腰的东西

我只怀揣着祖上赐予的灵魂和体魄

——《前薛村印象》

两来自诗人一南一北旅途中的诗歌，在北京的胡同里，在现代化文明高度发达的都市里，这些追求自己理想的青年们，听着亲切的怀乡小曲滚下热泪。无论看似多么不可一世的骄纵之人，拥有多么骄傲和高贵的灵魂，故乡是人们永远无法忘记，也不可能抹去印记的精神之地。人们来自何地，便会被打上永恒的烙印，追随一生。所“哀”是无法回到家乡，身处异乡的孤独，而“不伤”则是对理想的追寻，对真实自我的渴望。

离开青藏高原远去福建的诗人与海风铺面相遇，巨大的海风将这个西北汉子几乎刮倒，却不可能使他的精神和意志倒下。与海风搏斗的不仅是眼前这个汉子的身躯，而是他所蕴藏的青藏高原赋予他的不服输的豪情。这是两种文化的碰撞，亦是诗人再度认识自我，找寻自我的过程。

生灵，囚徒样被岁月细密的删栏围困

晴空在万米之上，蓝得触目惊心

——《当急迫的秋风在草尖上行走》

黑暗常常披着光的外衣，如隐形的姿态

阳光下斑驳的阴影，使光明无法甩开，他们共生共灭

——《穿过光明与黑暗的夹层》

  “哀”之处，在于每个人生而为人，总会成为自我的囚徒。被时间、被空间、被利益包围，无形的栅栏总是阻碍着我们前进的方向。而“不伤”之处在于，只要人们抬头仰望，万米之上的晴空总是蔚蓝，甚至“蓝得触目惊心”。这就是永不放弃希望、永不放弃生命的诗人索要表达的情感。

有光的地方然会留下阴影，这就是诗人“黑暗常常披着光的外衣”的另一种引申涵义。黑暗与光明永远交织在一起，如影随形，无法抛弃，共生共灭。然而诗人看到的不是“阴影”之哀，而是总有被“阳光”照射的地方。尽管黑暗常常隐形，使人们无法甩开，然而“穿过光明与黑暗的夹层”，就是另一种崭新的境界。

纵观原上草的诗歌，尽管有着对现实的愤懑和无法排解的忧愁，但诗人从来没有真正放弃过生命的希望。“粗中有细”的情感，“哀而不伤”的基调，构成了诗人写作风格的重要因素。

四、总结

  “把词语当作内心的子弹”，发射的既是耀目的光芒，同样也是诗歌中重要的情感。诗人原上草传递给读者的，正是贯穿始终的对于自然，对于生命的追索与渴求，以及永不止歇的脚步。

原上草带着青藏高原诗人独有的豪迈情怀，在诗歌之中为读者展现了当代高原地区阔大雄浑的自然意象，以及生生不息的高原精神。他为读者了解青藏高原这片神秘而又充满民族风情的土地打开了一扇窗，而这扇窗外，正是原上草为我们铺展的诗歌意境。

在诗人充满灵的拟人修辞之中，读者得到一个个鲜活而具体的意象；而在意象之外，诗人构建的意境又吸引着读者再次去文本中追索；在意境的生发之中，尽管有着诗人的哀愁，读者更多领略的是哀愁之后生命那充满蓬勃希望的精神之气。这就是原上草的现代诗歌，一个“光源”与“子弹”并存的生命体，注定为读者心中同时留下无法磨灭的光明。

参考文献：

[1]罗瑞球 蒋冰清.拟人与概念隐喻的跨文化研究[J],牡丹江大学学报.2007.6

作者简介：杜毓婕（1992—），汉，女，山西省太原市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。

2.

孤独者在黑夜里重述世界

——衣郎诗歌浅论

王俭锋

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：衣郎是青海自觉保持独立诗格的青年诗人。他从荒凉的吉家湾出发，在向更广阔世界进军的途中，这个对现实世界发出质疑的土族男子，在黑夜里重述世界、构建世界。他的诗歌充满对这个世界的怀疑、追问和批判。他的寂寞，在于他选择了黑夜，在于他对现实世界的主动批判。衣郎和大多数诗人一样对“黑夜”这个意象格外青睐，甚至几近痴狂。童话诗人顾城说：黑夜给了我黑的眼睛，我却用它来寻找光明。这诗，显然是对同为诗人的衣郎好的注脚。

关键词：衣郎；意象；黑夜

诗歌作为认知情感的一种重要语言艺术表征，具有独特的感染力和魅力，倍受人们喜爱。然而好的诗歌构思在很大程度上取决于其意象建构如何，因为它既是诗歌的灵魂，也是情感交流的佳载体。意象是诗学中的一个重要范畴。意象作为诗歌的元素, 是体现诗歌生命的基本结构内核和功能单位。意象有如情节之于戏剧与小说，“它是诗歌独特的叙事方式”可以说，意象作为诗的灵魂与生命符号,是一种富于暗示力的情智符号，也是富于诱发力的期待结构。诗人常常以想象的方式将特定的情感或智慧，通过比喻、象征的意象暗示给读者，读者通过对意象的读解体验此中情智。“意象”作为诗歌鉴赏基本的审美单位，可以说，把握了它，也就抓住了诗歌的意境、风格及作者蕴含其中的思想感情。

衣郎，原名吉敬德，土族，于上世纪的70 年代末生于青海省互助县，著有诗集《夜晚是我后家园》。这个时代的诗人普遍存在着一种价值选择的困惑。中国处于农村向城市的转型中，社会的转型其实质是文化的转型。诗人便在这种文化错综位移的转型中承受着各种磨砺。他们的精神处在一种无所适从的惶惑状态，分裂、迷茫的心灵需要重新找到归属。衣郎的诗歌中，包含了村庄、土地、鱼、鸟、秋天、黑夜、死亡等等意象，这些意象在衣郎的诗歌中形成了衣郎独有的意象系列。诗歌中的一些意象虽不属衣郎创，甚至已在诗歌史上出现已久，但诗歌的意象的魅力所在便是诗人独到的情感体验，得以使人耳目一新并为之叹服。诗人衣郎就做到了这一点，他诗中的诗歌意象自成系统。我们都知道新生代诗人注重的是口语化、日常化，生活中出现的事物均可写进诗歌，但是衣郎这位气质忧郁的诗人却将眼光更多的投注于对世界的观照、质疑，关注人类生存的问题。

一、词语的突围

与同时代的其他诗人不同，衣郎的诗歌并非呐喊式的情感表达，他更多得是沉默之后平静的叙述，这一特征在他的诗集里非常明显。原因可能在于他生活的环境，青海这片赭黄的土地上生长的人们没有喧嚣的人来车往，父老已经习惯于沉默，这是这片土地的特征。勤劳朴实的人不会用什么言语去宣泄自己的情感，这个地方相比于其他地方真是太安静了，地处高原离天近到举手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。衣郎就是这个地方朴实的汉子，他的文字能够给人一份安静，饱受磨砺的之后安静，但每个字眼都很有质感，甚至字与字的空白。“命运的织布机里，曾经织出背影与足迹/在乌有之城。只有沉默属于自己/并且地回旋在生活的背景里/等待瓦解黑暗，说出埋藏的——痛”（沉默的椅子）把命运比作织布机，衣郎突破了人们固有的思维模式，违反了人们对于命运的惯常认识。“背影与足迹”则是命运的路径；“乌有之城”表示生命的虚无，唯有沉默才属于自己，且是的，这些都可以看出诗人是一个智者，“生命”这个永恒的母题在衣郎这里就是虚无、沉默。等待黑暗瓦解，埋藏的却是痛。这一点和叔本华的悲剧观非常相近，叔本华认为悲剧是要在我们面前演出难以形容的痛苦、悲伤，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。“这些脏东西，曾经在宴会上辉煌/成为笑脸、臃肿、得体与雅致/在挥霍之后又变脸，这命运的转弯/眼泪的盐分，卡在喉咙里的鱼刺/像窈窕淑女宽大的袍子，多么不时宜/却不得不媚俗地活在生活的夹缝里/”脏东西在被净化、再处理、再加工、再改造之后变换肤在宴席上辉煌，成为掌声、鲜花、荣誉，然而命运的无常却像不时宜卡在喉咙里的鱼刺，让这些脏东西不得不生活在夹缝。悲剧中的不幸、痛苦和灾难都只是手段和表面现象，其真实的本意是要传达出这一本质的洞见：意志是一切不幸、痛苦和灾难的原罪，从而让人看穿世界的本质和人生的真谛，自觉地放弃和否定生命意志。在衣郎的诗歌里，沉默是永远是背景的低音，衣郎确立低音之后，才发出对世界的质疑和主动批判，沉默是他的低音，也是他的力量源泉。

对现实的主动批判是衣郎诗歌的主旋律。在追忆和描述生活的表象中，越来越多的文学作品已经不自觉的失去了方向，这是狂热追求功利化的然恶果。文学的世俗化使当今诗歌写作逐渐固化为一种模式和强制的标准，为了入流获奖，大部分诗人已经向现实投降，有意无意的地弱化自身写作的资源和出发点，自愿或不自愿的“修改”自己，使以心灵为出发点的诗歌写作，实际上成了以他人风尚来校正自己的模仿，进而降格为技术与趣味的二手转换。衣郎以一个武士身份勒马在诗歌这片广阔的原野上，独挡寒流，风雨。所幸衣郎并没有向现实投降，也正是他没有低头，他的诗歌才能让人津津乐道。正如昌耀先生所说：诗人，这个社会的怪物，孤儿浪子，单恋的情人/总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽/因自作多情的感动流下滚烫的泪水/。如果诗人被大众“接受”了，他不再漂泊了，那么这个诗人基本上已经向现实投降了，他的诗歌也没有什么独特之处，高明的读者就不会去读他的作品了。当读者放弃某个作品时，作者的后路已经清晰可见。“这是一个两面的世界/我们找不到一个适出口/去埋葬折翅的思考和断了根的想象/失眠者他不在这里，也不在那里/他只是在自己的内心里/”（失眠者）一个两面的世界找不到适的出口，以致在夜里都无法入睡，辗转反侧只为埋葬思考和想象，这个思考是折翅的，在现实世界里遭受挫折折翅；一般常理，晚上失眠正好可以天马行空想象一番，想象却断了根，连想象都没有，可想而知这个躺在床上的仅是一个驱壳。灵魂都没有了的人好比是鲁迅笔下的祥林嫂，但就现实而言，这样的失眠者实在太多，从而可以预想社会发展的畸形度了。

衣郎在一片低音的背景中，用沉默将年代的缺失和生命的罗盘展现给我们，所展现不仅是一些碎片化的记忆，更是记忆中的精神。他在现实世界中不断入围，却要在诗歌中不断突围，用饱经磨砺的早已光滑的词语义无反顾的突围，只为埋葬折翅的思考找一个适的出口。

二、时间的密码

面对大地的不断衰亡，身处于传统与现代的断裂时代，衣郎无法一味地跟随着社会的大潮奔向所谓的“现代”。诗人开始不断去探索可以埋葬断了根的想象的出口，诗人原则应该将目光投向“远方”，因为远方自古就是易于激发诗人诗歌情怀的土地，然而地处青海，还有比这更远的“远方”吗？“远方”并未带给衣郎希望，因为“远方”同样是一无所有。既然空间上不能让人温暖、安全，那么唯有时间可以让诗人感到平静，这也是他走入一个黑暗之夜的前奏。衣郎在 “远方”无门，失落之后，便坠入了永恒的“黑夜”之中，这个黑夜的歌者在黑夜中不停地献歌，沉浸于他的诗歌王国，也同时承受着孤独之苦。在衣郎的诗歌中，一些诗歌背景总是发生在黑夜，构成了诗歌的时间背景，同时是衣郎的写作时间。衣郎是一位具有强的黑夜意识的诗人。所谓黑夜意识，是诗人对黑夜独特的审美选择倾向。诗人将黑夜作为对个体灵魂的思索、问询与体验的时间背景，挖掘其中的情感含蕴和观照自我的精神存在，并将这一过程伸展到更为广阔的空间之中，构成一个具有包容、象征的存在，再将这一审美情感和观照方式自觉上升到一种形而上层面的美学范畴的诗歌创作主体精神意识。

“黑夜”往往给人一种不安、惶惑、恐惧、未知的感觉。而诗人在黑夜里看到的不止是黑夜的负面，诗人在“黑夜”里建构了一个具有稳定、包含的诗歌空间，并驰骋其中，或许会有黑夜所带来的压抑，但也有诗人用独特的眼睛的独特发现黑夜的独特之处。衣郎在《对夜晚的一次回答》中这样写道：什么都不想说的时候/黑夜便悄然来临/向墙壁上的挂钟/有过期待，更多的是轮回里激起的波纹/。衣郎诗歌中的“黑夜”并非仅仅为表达情感的时空背景而存在，在更大程度上承载了诗人的情感指向。衣郎把白天黑夜看成是时间的轮回，而他就要在轮回里激起的波纹中找寻属于他自己的诗歌灵感和想象。夜晚是诗人精神寄寓，他说夜晚是我后的家园，可见诗人对于夜晚的钟情已经到了痴狂的地步了。“灯光躲在暗处，守夜人/此刻宛如一只老练的麻雀，静观/麦粒缄默的成长……守夜人为此而卸下周身的羽毛/在忽明忽暗的烟卷中抚摸着夜晚的轮廓/给没有睡的人，从底处燃起思想的文火”灯光是不可能躲在暗处的，灯光躲在暗处便说明了一件事：黑夜来临了。“静观”印证了前文所说的低音。脱下周身的羽毛对于麻雀而言意味着死亡，它想用自己的羽毛为失眠者点燃思想的文火。这一点和鲁迅先生甘为孺子牛唤醒国民沉睡的思想是一样的，从而可以看出诗人充满了对生命的持久关注和温情抚慰和大而无当的泛爱。黑夜往往是和死亡联系在一起，死亡是无法回避的，这一点衣郎有着清醒的认识。他说：但我仍然习惯在夜晚静静地等待死亡的到来，我还要劈柴、烧煤、喝开水、寻找参照物，把自己稳稳地放在地平线上。海德格尔说：“死亡是对任何事情都不可能有所作为的可能，是每一种生存都不能的可能。”这种根本的不可能使得人在有限的生命中实现自身的价值，以一种“向死而生”的姿态来看待死亡。衣郎对死亡的态度也是如此。他懂得死亡是人类存在的一部分。

三、刀锋的边缘

边缘，就是边沿的部分。衣郎说：我希望自己的诗歌或者一些认真的文字就像刀锋一样割开事物内部的疼痛，发现美和忧伤。从而让自己与任何一件触手可及的事物有着贴切的交流与沟通。那些细微、被忽略的但无时无刻存在于我们身边的“冷硬”的物质或东西，其实，他们都有自己内心的光亮，他们和我的故乡、亲人以及大地让我的文字产生了难以割舍的情感让我有了提笔的勇气，写下去的勇气和爱着的勇气。

诗人的天职是还乡。“跳上车，就注定交换语言和场景/置身于这个铁壳里，许多人像鸟儿/既羡慕食物又羡慕飞翔/”交换语言和场景说明诗人远离故乡，铁壳表明了诗人与现代文明之间存在一定的距离，不亲近也不排斥，就像看见一个没有恶意的大家伙闯入自己的生活。既羡慕食物又羡慕飞翔说明了人的贪婪这是诗人对整个人类文明进步的反思，也是对自己的审视。科技的进步丝毫没有遏制人中丑陋的一面，有些劣根反而更加膨胀了。这就是藏在时间里的密码。“我们用时间衡量过程的理，可以吗/借你的眼神，我看到了自己/无非是一颗松软的骨头和倔强的内心/无非是梦/凌乱羽毛的散落/”人类从母体的诞生便意味着一种分离，这种分离是无法返回的。人类一旦开始放逐便没有了归期。或者说，是无法再返回。家园依旧存在，只是面目全非，无法返回，只得放逐。“命运宛若天边洒下来的一碗水/直到后来/我听到整夜整夜的水声/才发现我离自己越来越远”从直觉上讲，黑夜让我们离自己的灵魂更近，白天却无法做到这一点。假如将生命看成是一个轮回，每个人从出生到死亡的过程中，都是离自己越来越远，也都是离自己越来越近。 “我一天到晚流浪在/石头和水草的夹缝里……我只能忧伤地收起翅膀/在暗夜的星空下/抽出一根根刺/如同抽出一条条明亮的诗句/”在夜晚，“我慢慢享受着时光的爬行/孕育着来年花开的诗行……在稿纸中间，她仅仅是属于我/一个人的村庄/”。

衣郎在“沉默”低音中，用历经磨砺词语以蓝调的风格找寻时间的密码，在黑夜里独自创作，坦然面对死亡，用刀锋割开“冷硬”，发现美和忧伤。他是青海大地上又一位有独立品格的诗人，对现实世界的主动批判，满让他能够勇敢的用“黑夜”重构世界。在空旷的田野上自由地飞过/飞翔的鸟群上面/是比田野更空阔的天空……时间的水润泽了眼睛/润泽了鸟的喉咙/烟雾般的轻轻低鸣/被霜露收藏，被我收藏/高高的生存，勤勤恳恳的飞行/我被飞翔的鸟群感动/。

作者简介：王俭锋（1993—），汉，男，甘肃天水人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

3.

从审美叙述的视角分析当下国产青春片的“怀旧”主题

岳君惠

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：国产的反映青春主题的电影由来已久，20世纪初出现的《青春之歌》等电影成为红背景之下产生的代表。近几年来，中国大陆台湾出现的《那些年，我们一起追过的女孩》，《致我们终将逝去的青春》等影片受到广大青少年的青睐，表现出对青春逝去的感伤的审美情怀，甚至带有穿越彩的《重返二十岁》，《夏洛特特烦恼》等电影也在试图通过时光倒流来幻想青春的永驻。那么，青春片在现今当下所创造的票房神话，一方面，除了精确地市场定位以外，另一方面，它和以往的青春片相比，通过审美，叙述，消费三者之间建构起精神消费与物质消费和谐的共存关系。本文试图通过审美叙述的视角来分析当下国产青春片的“怀旧”主题。

关键词：审美叙述；青春片；怀旧

在中国内地电影产业的发展过程中，以青春怀旧主题的一系列电影成为国内电影市场的新宠，激起了青春怀旧的消费思潮。据统计2014年国产电影排行前十位的作品，青春片占了三席，分别是《致青春》，《中国伙人》，《小时代》，无论是口碑还是单日票房方面均超过同时段上映的国产大片。迄今为止，国产青春片的热度仍然在持续。2016年，《微微一笑很倾城》，《致青春：原来你还在这里》，《从你的全世界路过》等多部青春怀旧主题的电影都取得了国产青春片高票房的佳绩。由此观之，国产青春片的成功已不是偶然票房黑马的现象。那么，它俨然成为国内市场的一种新的消费景观。从影片产生的外部环境来分析，审美消费已然更加注重日常生活的审美化，大众审美消费的途径更加多元化，精神消费占主导地位。国产青春影片抓住消费的重点，精确定位消费市场，满足消费群体的审美需求。另一方面，从国产青春片的本身审美价值来分析，从关系方面来看，国产青春片原来关注个人与社会意识形态的关系转向关注生命主体本身命运与时代变迁的关系之中。从审美叙述的层面来看，在展现青春时期美好岁月的同时又在遮蔽残酷青春所带给人们精神上的创伤和缺憾。通过“怀旧”方式来把握对已逝青春的留恋与弥补之情愫的宣泄。从文化层面来看，它具有缝的功能，在对现代审美的青春怀旧与观影的时代文化背景的缝，但同时又体现出青少年亚文化现象与主流文化的缝。

一、 何谓“青春片”

对于何谓青春片，电影批评界至今没有明确，广为认可的定义，不同时代的青春的呈现出不同的特质。正如“什么是美”这样的形而上学问题一样，找不出明确，全面的答案。徐琦认为：“用影像化的手法将处于青年阶段的人的日常生活，爱情，学习，工作等各方面的故事，心情等一一记录下来，表达出来的电影，可以称之为青春电影。”，再比如电影理论家戴锦华也认为：“所谓青春片的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多尴尬和匮乏，挫败和伤痛。”在当下的青春片中，具有规律的一面便是青春的时代特征的展现，在青春电影中先是影片的感情的基调。在众多的青春影片的展示过程中，影片的感情彩并不是那么明朗，是整个呈现的是霾的彩，明丽的彩当中夹杂着一丝灰，是模糊的颜让整个的审美画面既温馨又惆怅的状态。在《致青春》里，陈孝正为了前途选择放弃爱情而出国留学，黎魏娟为了生活抛弃初恋而嫁给一个带着孩子的老男人。在《同桌的你》里，周小栀为了林一堕胎，因签证被拒终输给了现实，而林一为兑现爱情而留学出国，也在失落爱情时陷入混乱，窘迫和没有希望的困境中。

那么按照朱光潜先生的说法，快感是人的心理活动在审美活动当中，主体与客体在相互沟通契，发生作用的过程中产生的情绪变化，从而收获的愉悦感。当下的国产青春片便是表现出这样的一种快感特征。其次，青春片的故事主人公具有年龄阶段的限制，一般出现在青春影片当中的主人公基本是在18—30岁之间的年轻人，他们关注的主要是自我主体心理过程的展示。在异之间产生的各种情愫，一般是在彰显作为具有蓬勃生命力的青年人在青春期时期不断通过一些反传统，反功用的手段来给青春岁月留下独特的记忆。往往涉及暴力，，梦想乃至精神分裂等问题。但归结起来，实际上青春影片的审美主题实际上可以分为两大类：一类是成长主题，一类是情感主题。这两类主题的典型和审美为突出，无论是在影片中涉及青少年叛逆行为，暴力殴斗，还是对欲的猎奇和纠结的困扰等，直指校园场域下的日常生活，这一普适的审美主题，包括男女主人公的终结局与大多数日常普通人无疾而终的爱情相类似。因而轻而易举地在情感层面和心理层面打动了观众。对于曾经有过的两互动的经历回忆，产生了无限地怀念与挽留之情。后，是怀旧的形式，对于青春片的描述，定是对于已逝而无法把握的状态的一种回忆和怀念。

怀旧的形式多种多样，比如“照片，音频，记忆，影片”等，怀旧无时无刻不在，在技术进步的情况下，彻底改变现代人生存语境的大前提下，“老照片的怀旧”依据真实的历史图像见证了厚实的历史，“青春片式的怀旧”却借助重现过去的场景再造了“作为想象真实”的过去；“老照片的怀旧”基本的价值在于老，在于流逝的岁月和久远的时间；青春片本质，重要的意义在于“青春”在于青涩的成长经历；老照片在静态的展示中呈现历史，青春片在动态的呈现中想象历史，老照片象征了一种保守，稳定的中年心态或文化格；青春片却暗示了一种激进的，叛逆的青年精神。同样是怀念以前，追忆过往的过程，突出了青春片所具备的独特气质和特殊群体所代表的一种群体，集体，社会的文化景观。

二、 国产青春片独特的审美叙述视角下书写“怀旧”

个人信息是指以电子或其他方式记录的能够单独或者与其他信息结识别特定自然人身份或者反映特定自然人活动情况的各种信息。个人信息包括1）姓名、出生日期、住址、电话、电子邮件等个人基本资料；2）身份证、护照、驾驶证、工作证、社保证、居住证等个人身份信息；3）基因、指纹、声纹、掌纹、面部识别特征等个人生物识别信息；4）个人信息账号、IP地址、个人数字证书等网络身份标识信息；4）个人健康生理信息；5）职业、职位、工作单位、学历、工作经历、成绩单等个人教育工作信息；6）银行账号、口令、存款信息、房产信息、信贷信息、征信信息、交易和消费记录、流水记录、虚拟财产等个人财产信息；7）通信记录和内容、短信、彩信、电子邮件等个人通信信息；8）通讯录、好友列表、群列表、电子邮件地址列表等联系人信息；9）网络浏览记录、软件使用记录、点击记录、收藏列表等个人上网操作记录信息；10）硬件序列号、软件列表、设备MAC地址、唯一设备识别码等设备信息；11）定位信息、行踪轨迹、住宿信息、经纬度等个人位置信息；12）婚史、宗教信仰、取向、未公开的违法犯罪记录等其他信息。

天眼查资料显示，常州金纬智能装备制造有限公司，成立于2021年，位于常州市，是一家以从事电气机械和器材制造业为主的企业。企业注册资本300万人民币。通过天眼查大数据分析，常州金纬智能装备制造有限公司利信息21条，此外企业还拥有行政许可3个。

怀旧具有一种开放，通常表现为“敞开”和“遮蔽”两种状态。怀旧的开放不仅缘于怀旧自己复杂的历史语境和文化背景，还缘于怀旧并不是对现实客体原封不动，机械的复制或者反映，确切的说，艺术作品中的怀旧是一种叙述的审美策略，他所具有的“挽歌式”的美感和抒情品质也都不是来自怀旧对象本身，而是取决于它的观照者和阐释者及其对怀旧对象的想象方式和表达样式。怀旧主题下的国产青春片呈现出独特的审美叙述视角，它是在社会与校园场，个人与历史，男女两等之间相互交织的关系中，呈现出爱与忧，浪漫与现实。唯美与残酷情感交织中表现出青春岁月的独特。

1、 人物：复杂纠葛的人物群

在众多的青春片中，基本上是以群体人物的前提下而突出男女主人公青春爱情为主线的叙述方式。虽然都是在讲述青春期的爱情，但却很少触及相关的社会文化语境和生存语境。青春片更加关注青年人自我在逃避物质世界之外的自我拯救。青春成长的苦痛和外部世界的关系被弱化，转而变成对自身群体的深究与自救。某种程度上，成长命题脱离了与物质世界的直接联系，青春的残酷经验变得更加纯粹，也更加深切入微。主人公更加关注自我成长与自主意识的建构。男女主人公的设置是以浪漫主义情怀成为审美主调，简单表现人内心复杂的情感变化，遮蔽任的矛盾。

影片《左耳》以女主角小耳朵展开叙述，她左耳失聪，可以说是以一个“选择参与者”的初始形象，见证一群人的青春蜕变，敢爱敢恨的黎吧啦为了获取张漾的爱情不惜去欺骗单纯的许弋，后却背负对于爱情的望而意外身亡。突出的表现出主人公人物青春的自救是用偏执的爱情的态度来拒理，显示出当下年轻人的自我困扰：在对当下的功利主义时代对抗无力的情况下，只能选择逃避，在影片中对于角的设置便是遮蔽人中的矛盾，把残酷，苦闷甚至灰的青春在怀旧中含蓄的隐藏对当下社会的缠绵怨怼，对过去生活进行过度美好的渲染和想象。

2、 符号化的场景与时空二元对立

在众多的青春片中，场景与时间不仅是呈现影响视觉的外化，而且体现着类型与主体的某种契。通过对场景的反复使用，构建标示符号以完成具有象征美学意味的影片氛围营造。青春片明显的一个标记就是具有双重时空，它在现在的时空里构建了一个关于过去的时空，这个时空既指向现在又在指向过去。在影片中，过去对于集体而言是历史，对于个人来说却是记忆。总管当下国产青春片，《致青春》用超过三分之二的部分在怀念郑微与陈孝正等人在校园的爱情，三分之一的部分在讲述他们大学毕业后的生活。到故事结束时，陈孝正回国，想与郑微重归于好，郑微却说：“我们一起度过了青春，谁也不欠谁的，青春是用来怀念的。”由此，可以看出，时空的结构安排，一方面使意义更加多元化和不确定。另一方面，只是把青春作为可供消费的简单符号，给观众呈现的是一段被怀念“萃取”了的青春。从某种角度讲，校园是青春记忆里熟悉的空间，是值得怀念的地方，然而，这样一种二元对立的叙述视角不断在提醒我们过去与现在的联系的隔断，并且在隔断个人自身历史和社会历史的联系，同时也遮蔽了年轻人的对青春的独特审美经验。

在当下国产青春片中，除了二元对立的独特叙述视角以外，还通过其他标示符号元素来彰显叙述特。比如《致青春》中的校服，承载时代文化记忆的流行歌曲，如《致青春》里郑微在学校礼堂演唱的《红日》，《泰囧》中经典粤语歌曲，《夏洛特烦恼》中的流行歌曲等。其次是高度符号化的人物造型和地点场所。《匆匆那年》里齐耳短发，白球鞋，白衬衫，《我的少女时代》里的校徽，胸章，臂章等，再比如《微微一笑很倾城》里的图书馆，篮球场，教室等不可或缺的场所，经过不断的反复使用，固定为一种标签式的青春符号，一方面记录年轻人的青春成长历程，另一方面，也在有意无意地规训人们的青春。

三、 从影片的独特形式表现亚文化的青春怀旧与主流文化碰撞

随着全球化的发展，消费社会成为当前社会发展过程中的主流趋势。消费社会的发展不仅表现为物质的丰腴和商品化的高度发达，也表现为社会结构和主体意识形态的发展。正如鲍德里亚所说：“在消费社会，消费是一种积的关系方式（不仅于物，而且于集体和世界）是一种系统的行为和总体反应的方式。我们整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”在消费社会中，高雅文化深入日常生活之中，日常生活的审美化，促使大众审美文化取向发生转变。作为消费时代多元文化形态之一的怀旧文化，更容易引发社会的认同感，因为时代节奏加快，社会个体之间心理距离的拉大，使得日常生活呈现一种无中心的，碎片化的模式。在这样生活状态下，人们漂泊无依，感到苦闷，焦虑。影片的独特审美形式营造出浓厚的怀旧气氛，唤起当前主流观众群对过往青春回忆，并从中得到情感的满足。对青春片的消费是关注的怀旧价值，娱乐审美价值，并不是渴望在现实生活中返回到过去的状态。正如杰姆逊对美国“怀旧青春片”分析：“怀旧为主题的影片并非历史影片，倒有点像时髦戏剧。选择某一个人们所怀念的历史阶段。它在于对过去某一阶段的形象的消费，而并不是告诉我们历史怎样发展。”所以以影片的形式体验的是对审美价值的消费的愉悦感，同时从怀旧影片符号中获得一种情感满足，使在现实生活遭受的情感创伤得到恢复。

先，以影片的独特叙述形式来表现一种新的消费观念。在青春片中，宏大的历史情景被缩小，个人的自主意识被放大。《同桌的你》中把发生在2003年的“非典”事件刻画成一场闹剧，不仅女主人公周小栀砸破男宿舍玻璃救出男主人公林一，而且还能在患病隔离区一路飞奔，摆脱校内管理人员的追逐。“非典”事件中所经历的恐慌，痛苦乃至望，此刻都转化为男女主人公为爱奔跑的勇气。主流文化被简化和消解掉。个体化的自主情感在这里得到度的表现。国家的主体文化背景终难敌个人的悲欢离，“小我”的意志在和“大我”的意识发生碰撞。所以说，通过青春片的表现方式，使“我”的故事构成了“我”的历史，与我无关的历史被悬置，后者对于“我”只是一个时间的标签，一个沉默的“文化背景”而已。观众在观看时，淡化了它的政治，说教意味，只注重体验故事所表现的情感意味，不再去追究它真实与否。

其次，用明星粉丝应来包裹叙述伦理上的悖论，使得青春片发展中获得一种话语力量。在部分青春片的表达过程中，情节的安排也是层出不穷。与唯美浪漫的青春相比，失败暗淡的青春是遭到批判和训诫的。因此《同桌的你》宣传负责人李海鹏说：“事实上，如果你深入到校园里，会发现现在的学生仍像我们当初一样生活着，校园是相对封闭的，学生的朴素情感是几十年没有发生变化的。也许有什么不同，那也是现在学生比我们那时候活得更明白，更清晰。同桌所表达是中国式青春的共，不虚构，不装样。”所以青春片的怀旧不是简单的回归，而是更深刻的反思和自我认同。通过 展示一代人的青春样貌来发出主人公对青春的缅怀中反思自我成长的声音。

青春怀旧完全可以具有虚构，也完全可以通过想象来完成。并且即使是在通过影片的虚构想象中，也体现了一种对的真实。青春是真实的，它是所有人朴素的成长记忆。通过上述从审美叙述的独特视角分析青春影片，在于青春怀旧不仅满足青年主题馆中的情感体验，使他们在现实生活中的焦虑得到消解，另一方面单质化的青春旧片势导致快餐式的文化复制品出现。因此，我们谈论青春片，不是孤立的谈论青春内容，而是关注某类群体或某个个体在历史发展中的位置和意义。同时也要关注在同一历史时期不同代际之集体记忆的生成过程。借鉴外国的创作经验，把青春片打造成一个相对成熟，相对多样的电影类型。

参考文献：

1、 鲍德里亚《消费社会》 刘成富译，南京大学出版，2000

2、 丁亚平，张颐武《电影记忆》 文化艺术出版社，2005

3、 戴锦华《电影批评》 北京大学出版社，2004

4、 周志强《青春片的新怀旧美学》 【J】南京社会科学 2015（4）

5、 刘藩，刘婧雅《新世纪青春片的类型化叙事》 【J】艺术评论，2013（11）

6、 杰姆逊《后现代主义与文化理论》 唐小兵译，北京大学出版社，1997

作者简介：姓名：岳君惠，别：女，籍贯：河南安阳人，青海民族大学全日制研究生，业：文艺学，研究方向：中国审美文化。手机号码：18209788550，邮箱地址：3163700243@qq.com

4.

无名者形象概说

刘晓伟

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

贾母在《红楼梦》里上演了一出精彩的“辨谎记”：“这些书就是一个套子……开口都是乡绅门，父亲不是尚书，就是宰相。一个小姐，是爱如珍宝。这小姐是通文知礼，无所不晓，竟是‘代佳人’，只见了一个清俊男人，不管是亲是友，想去他的‘终身大事’来，父母也忘了，书也忘了……有个原故：编这样书的人，有一等妒人家富贵，或者有求不遂心，所以编出来糟蹋人家，再有一等，他自己看了这些书，看邪了，想着有一个佳人才好，所以编出来取乐。”这是她从几十年听到的戏文里摸索出来的规律。一个老妪都有此见解，中国传统文学里人物塑造何其单调！于是捷克著名汉学家雅罗斯拉夫·普实克评述中国文学道：“中国文学和诗歌中所表现的个和创见少得出奇……被规范化了的不仅是文学形式，而且包括文学的主题。”结中国文学史，乍看之下这一说法显得不无道理。普实克以旁观者的眼光论及中国文学的发展特征，在横向和纵向两个平面，发现中国文学的想象力和创造力在历经数千年的规范化训练之后显得单调和乏味，并由此波及到整个文学创作活动及文本构成本身。但结《红楼梦》等优秀的文学作品，普实克的论调很容易就被翻，因为这些作品无论是在主题叙事上还是人物塑造上，都有足够的底气和优秀的作品比肩的。

人物形象的塑造是小说创造的目标之一，如过江之鲫的人物形象的明晰和整理对文学作品的创作和接受都至关重要。马振方在《小说艺术论》中说：“小说人物千殊万类，但从特定的角度加以考察只有两种：有生命的活人和没有生命的‘死人’，前一种人物从作品的篇页上直立起来，能让读者听到声音，看出状貌，感着脉搏，其逼真实在，了如生活中的真人，活人，甚至比真人还真，比活人还活。”“活人”无疑是塑造得十分成功的人物形象，那他们所耗费的精力就更多，对这些“活人”的分析也就更有意义。在这些“活人”中间，有一批十分典型却长期被忽视的形象群体，即无名者形象，一直闪烁着独特而个化的光辉。众所周知，处身社会生活中的人都拥有一个名字，用来指代某一独特的个体，这也是个体人进入社会交流备的“名片”。所谓无名者，指的是那些由于各种因素主动或被动放弃名字的人。无名者形象在文学作品中大量存在，从遥远的上古神话和歌谣，到时下的文学创作，不如缕。无名者形象的存在具有重大的文化意义，尤其像是在中国这样一个注重名誉传统的国家。追溯姓名文化，以及其中隐含的姓名霸权的研究，对无名者形象的探源和梳理，更能进一步帮助我们理解无名者这一群体。

一、姓名的霸权

为更好地理解无名，有要重申一下姓名的含义。《现代汉语辞典》释义“姓名”：“由姓和名组成，也称名字，是人类为区分个体，给每个个体给定的特定名称符号，是通过语言文字信息区别人群个体差异的标志。由于有了姓名人类才能正常有序的交往。因此，每个人都有一个属于自己的名字。人名是在语言产生以后才出现的。各个民族对人的命名都有很多习惯，这种习惯受到历史、社会、民族等很多文化因素的制约。一个人的名字通常有一定的文化含义。”由此可见，姓名不仅表示一个人的存在和特征，也是一种典型的文化指代。弗雷泽等人文哲学家通过大量田野调查，对姓名文化做出的解读，他们认为姓名不仅指代某一具体个人，同时表达着深厚的文化意义，“姓名反映深厚的文化积淀，是社会记忆和历史积的载体”。

（一）姓名文化

姓名文化的缘起远也简单：简单之故，无非是用来标记个人，以防与他人弄混弄乱；久远之说，大概是女娲氏抟土而作、将那些新造的小东西为“人”之时，就可算早的名字了。中国是一个多民族的国家，有五十六个民族和若干尚待确定的族群，各民族的姓名制度（包括命名法则、姓名结构、命名礼仪等）呈现出多样的特点，放眼世界各个国家和地区，这种状态更甚。在大多数的文化传统中，个人在出生后由长辈赋予名字，并在名之前冠以世代相袭的父姓（偶尔也会是母姓）。中国文化向来重视名实关系，所以命名这一行为就显得神圣而庄重。

从历史文化角度探析，姓名从一开始就具有丰富的意义，因为姓名不仅是代表个体或群体的符号，更是一种社会交流的实践。姓名与社会人之间的指代关系，然具有强烈的符号学意义和社会学意义。皮尔士“全面揭示了包括姓名在内的指号系统的征象，对象、释象或者象似、标志的三元特”，对姓名文化的研究做出了突出贡献。

姓名的社会学意义引起了很多人类学家和民俗学家的兴趣。中国蒙古族学者纳日碧力戈系统地研究了姓名文化，在其著《姓名论》中指出：在特定的文化体系中，姓名有自成体系的引申意义、风格意义、情绪意义、反射意义、搭配意义。每一种意义都根植于其文化记忆里，而这无疑是对个体的一种文化制约，因为个体的每一次发展都须被限制在这个文化意义内。社会借助于这种“强制”的命名行为来抒发心理表达，所以姓名主要表现的一定是命名者的情绪和权力。

姓名是一个符号系统，同时也是分类系统。“人名的分类系统服从于社会管理，社会管理者制定姓名的标准，以姓名分类体现社会分类，通过姓名分类方便社会治理”。在特定的社会中，姓名的形式是固定的，姓名的规则和意义却可以随着环境的变化无限阐发，而这些都在表现着该社会类型的思维沉淀。

中国古代姓、氏、姓名各不相同。“所谓姓，初多与自己母亲氏族的名称或其他特征有关。”姓本是作为血统的特殊标志而存在的，而氏才是身份和地位的标志的。“大凡周秦以前，姓与氏不同，至太史公著《史记》始之”，之后“因其不断混淆而愈来愈分辨不清了”。名字在中国文化中有很多讲究，所以命名的方式很多，一般都可以反映出命名者（通常是长辈）对被命名者的希望和期许。以汉文化为例，名和字又有区别。《礼记·檀弓（上）》云：“幼名冠字，五十以伯仲，死谥，周道也。”周人始生三月，父母就为之命名。古人命字，初十分简单，一般与名的意义相近。名本是少小卑贱时的称谓，而字就含有尊重对方的意思了。到了时下，名和字已经不作区分了。

（二）姓名霸权

姓名既然带有浓烈的社会学意义，那么以姓名为标准划分出来的社会差别也就存在着，而门的差别则是其中一种典型的差别形态。所谓门，指的是封建时期上层社会内部一家一姓在等级秩序中所处的等级。良好的门往往意味着优越的特权和锦绣的前程。曹魏时期施行的九品中正制正是门观念盛行的产物。处于寒劣地位的人虽然在科举制大举实行之后等到了进入上层社会的机会，但这机会只在少部分人那里得到实现，大多数民众还是依照门阀被区别对待。所以郑樵在《通志·氏族略序》中说：“姓以别婚姻，氏以明贵贱。”这种泛滥在普罗大众中间的门意识数千年来难以消除。顽固的门意识甚至可以促进或阻读书人的进阶。所以科举考试时，应试者“诈昌资荫”现象屡见不鲜。

相对于这种姓名霸权意识的隐蔽，一种更为直观和粗暴的霸权体现在命名之上。被命名者的被动让命名成为一种毫无拘束的肆意妄为，这便是尼采所说的“命名的霸权”。很多时候被命名者处在完全的服从地位，甚少反抗的机会。于是这种命名的霸权成为一种不动声、不动情感的强权话语，命名者以命名的方式向被命名者施加压力，甚至营造恐怖氛围：

一方面是相对温和的情况，即长辈对晚辈的命名。这类姓名除了姓氏是为家族所延续之外，名（古时也包括字）在被赋予时经常寄托了对于新生儿美好的祝愿。相传鲁国大夫申儒向鲁桓公讲述过一套完整的、为新生儿命名的禁忌和考究，主要是信、义、象、假、类五种命名方式，而每一种方式都寄托了美好的情感。随着社会阶级差距的拉大，对新生儿的期许往往是对上层社会的加入。正如宋人俞成在《萤雪丛说》中说道：

“今人生子，妄自尊大，多取富贵四字为名，不希颜（颜渊）为名，则以望回（颜渊字回）为名，不以次韩为名，则以其愈为名，甚可笑也。古者命名，多自贬损，或曰愚曰鲁，或曰拙曰贱，皆取谦抑之意。如司马氏幼字犬子，至有慕名野狗，何尝择称呼之美哉？”

另一方面的命名的霸权就很强势，即特权者通过威慑强制的手段赋予弱势者名字。封建社会，皇帝的姓氏享有“国姓”的崇高地位。皇帝凭借自己的，对臣下或子民赐姓、赐名，以彰显恩宠。所赐的名和姓，无疑是对原先的名和姓的剥夺和霸权。在一个等级明显的家族群落中，暴力强制命名的现象也不乏其事。臣民对于帝王名讳的禁忌、避讳，是以辨明尊卑的表现，是姓名制度政治化的外显。

与上述正式名字相区别的是姓名的游戏化现象，其中突出的表现是赋予某人绰号（又称外号、别号等），别号更是古以有之。文人士大夫的别号一般具有雅致风流的况味，用以表现自己高尚的道德情操和高雅的审美趣味。游戏化的绰号更多地发生在民间，是亲昵、调笑、羞辱的表达方式之一。赋予某人绰号通常是一种不由分说的强加，由此绰号有时可以替代人的正式姓名。绰号多是根据人的体貌特征或格特征而取的，以局部指代整体，以刻板印象形容人，这种现象无论是在现实生活还是文学作品中都有大量的表现。《水浒传》中一百单八将几乎人人都有绰号。元代康进之所著的杂剧《李逵负荆》一折就写道：“俺梁山泊山上而李逵便是。人见我生得黑，起个绰号叫俺作黑旋风。”

（三）无名者产生的原因

符号学意义上，名字可以指代某个个体人，那么拥有名字就是人天然的权利。但无论是考察现实生活体验还是查阅作为人类社会写照的文艺作品，任谁也不难发现一个让人困惑的现象的存在，那就是很多人是没有名字的，也就是说在人的经验世界里存在着大量无名者。这些无名者形象像了一个个沉重的寓言躲在街角阴暗的角落里，千帆过尽之后只留下他们半张着干瘪的嘴在絮说着赤裸裸的真相。无名者是沉重的，无名者产生的原因更是沉重。究其根底，主要可分为主观和客观两方面。

先是客观方面：名字一般是他人赋予的。“命名制度是社会记忆的一个重要形式，它通过命名者、被命名者、仪式参加者在特定的情境下的互动，建立、确定、或者复制某种记忆，加强认同，增进凝聚。”这是一种强制手段。当然，被命名者在拥有自主意识或更改自主意愿后若对自己的名字不满意可以更改姓名，但即使是更改，终却是要以得到他人的认可方能实现，因为正如流行歌曲所唱“自己的名字都是别人喊”。名字和人的对应关系，使得人的地位和处境造就了名字的遭遇，尤其是在封建时期的古中国这样一个等级森严、礼教秩序鲜明的社会中，因避讳而发生的更改姓名的时间不可胜数。《礼记·曲礼（上）》讲：“入境而问禁，入国而问俗，入门而问讳。”比这更甚的是，由于人对等级秩序的依附，统治阶级对被统治阶级进行人身不多，使得人丧失为人的权利而等同于物，这就导致了一个人可以进行正常社会交往的“名片”遗失而成为黑户。人的外号也是这样的表现。

其次是主观方面的无名。虽是“无名”，但这种情况无疑是凝结了人更多的自主意识，无论是出于什么缘由什么目的，届时人已经拥有了对自己姓名的支配意识，虽然这只是一种消的反抗。名字既是人的名片，未见其人的情况下，旁人可以从一个人的名字揣测该人的气质和成长背景。人对名字的遵从或放弃，可以体现出一个人对自己名字所含有的期许的态度，进而可以反映出自己的追求。但是从“有名”走向“无名”而非“改名”，这无疑是一种彻底的冷漠，是个体人对进入社会秩序的拒。

社会交际中，名字是不可或缺的工具和代码。无名者的不如缕，成为一个值得深思的文化现象。

二、文学作品中无名者形象的演进

马克思主义哲学认为，文学艺术是社会实践的创造反映，一切文学因素都然映照着社会现实。文学是一种记录，小说是一种叙事，人物是一种描摹。文学形象是作家在文学作品中构造的、具有一定审美价值的文学人物形象。文学形象蕴含着深厚的文化因素和思想情韵，典型的文学原型更是蕴含了丰富的内涵，甚至是一种民族精神的传播和延续。无名者形象就是其中一种。“原型这一术语是指在范围广泛的各种文学作品，以及神话、梦幻乃至社会礼仪中反复显现并可识别的叙事策略、行为模式、人物类型、主题和意象。这些反复出现的现象常被认为是人类精神世界中基本的和普遍的模式的体现，其在文学作品中的再现会激起用心读者的强烈反应，因为他或她能分享作者所表现的心理原型。”

（一）中国古代神话里的无名者探源

神话产生的原因至今争论不休，但毫无疑问的是神话早在原始社会时期就以广泛流传。原始人“在自己的想象中使周围世界布满了超自然的存在物、神灵和魔力”，他们并且相信神话里的人物确实存在、神话里的事情确实发生过，他们用神话解释和说明世界是什么样子的、世界为什么是这样子的，并以此为根据建立起一系列的社会习俗和生活惯例。古代中国神话没有一部成系统的书，只有零星的神话片段散见于古书或文人著作中，其中《山海经》、《淮南子》等书算是中国古代神话保存完整的文献。无名者形象原型就存在在这些资料中。

共工的无名之子可谓是中国古代神话里久远的无名者之一了。宋代罗沁所著的《路史》引用《荆楚岁时记》说：“共工氏有不才子，以冬至日死，为厉，畏赤豆，故作赤豆粥以禳之。”这里的“不才子”正是“没有名字的儿子”的意思，这个不才子在共工的宏图大业中虽然出力不少，但却以无名始、以无名终。水神共工与火神祝融一战成名，从天上打到地下，打得不亦乐乎，后却以失败告终。共工氏一怒之下头触不周山，将不周山碰断，半边天空坍塌下来，劳累女娲娘娘采五石子补天。共工一族也由此奠下了野心家和破坏者的基调。“不才子”本和九头蛇身的相柳、死后化熊的浮游都是共工氏的得力干将，他们随着共工氏的溃败而作鸟兽散。相比这个兢兢业业为家族事业鞍前马后的“不才子”，共工的另一个儿子就显得优哉游哉了。传说这个儿子叫侑的儿子生恬淡，喜好各地漫游，后来被封为祖神，即旅行之神的意思，此后凡人出门远行都要拜求祖神保佑一路平安。侑在家族大业之际到处游玩，“不才子”为家族事业奔波，死后却变成厉鬼，他虽死后亦四处恐吓别人，以此继续着未完成的事业。这样“鞠躬尽瘁死而后已”的无名之子因为害怕赤豆，每年冬至日都要受着赤豆粥的恐吓，此等下场，实在让人唏嘘，也足可见无名者的无奈。

与共工氏无名之子有相似遭际的是巨人刑天。刑天原本也是个无名者，他主要的活动是在蚩尤之后与黄帝争夺天帝宝座，战败之后被黄帝砍去了脑袋，所以被命名为刑天。刑天即是砍头的意思，因为砍头这一桩事，他得到了一个名字，不知道是幸还是不幸。总之，这个后来被命名为刑天的巨人可谓是个孤胆英雄，是一个个特别突出的形象。他的头被黄帝埋到山里，他就把双乳当做眼睛，把肚脐当做嘴巴，一手拿着盾一手挥舞着板斧，历久不息。晋朝陶渊明赞曰“刑天舞干戚，猛志固常在。”无名者的决态度从刑天身上就可见一斑，他们抗拒的不仅是先天强加给他们的身份，也是在抗拒强权者赐予他们的名字，所以这种抗拒精神历经数百年依旧闪烁着动人的光辉。

除了抟黄土造人和采石补天的女娲外，中国古代神话里的女形象屈指可数，少有的几个也是在贤妻良母与红颜祸水之间做着随波逐流的单项选择，甚少分得其他角。随着历史进程的发展，女形象的这一特征更加明显，在整个封建时期，女的无名化是一个十分突出的现象，这在传说中的炎黄时代就已见苗头。传说中的炎帝有三个女儿，每个女儿的命运和遭际都是不同的，却出现了“共名”现象。“先说其中一个女儿：这个女儿没有名字，只说是炎帝的‘少女’。但传说中他的其余两个女儿也叫做‘少女’或‘季女’，‘季女’就是‘少女’的意思，究竟分不清谁是姐姐，谁是妹妹。大约所谓‘少女’只不过是泛称年轻的姑娘，不一定就是指小的女儿。”这是一个非常有意思的现象，堂堂炎帝的三个女儿共享一个名字，三女“共名”。共名也即无名，是一种更可怕的无名，因为在共名的个体不得不消弭了各自的本而被迫与他人一致，这是彻底的抑制个体的方式。这年纪小的“少女”追随仙人赤松子修仙，后去了遥远的地方；另一个女儿早夭，被天帝封为巫山的云雨之神；另一个女儿为出名，她去东海游玩时溺死水中，魂灵化成花头白嘴的精卫鸟，日夜衔树枝天海，人们遂以精卫称呼她。炎帝这三个女儿的共名，早呈现了广大中国妇女在数千年的漫长岁月中的无名，她们留下的称呼只是简单的夫姓加上母姓，女在历史长河中黯然失声而成为边缘人。

远古神话五彩斑斓，不约而同地反映出了原始人对于世间万物的看法，并且这些看法穿越千年，至今仍作为“种族记忆”世代延续着，一度左右着人们的思维意识，此后，“一个人出生后将要进入的那个世界的形成，作为一种心灵意象，已先天地为人所具备”。

（二）蒲松龄的画皮故事

蒲松龄的《聊斋志异》又称《鬼狐传》，其中多借鬼狐故事反映现实社会，是我国清代一部优秀的文言短篇小说集。《聊斋志异》从不同角度展示出当时的社会风尚和民众心理，曲折地影射了现实社会。鬼狐幻化成人形，借以迷惑旁人、进入人类社会，假以人名，参与正常的社会秩序，况且谁能说这“幻化”成的人形不是另一种意义上的无名呢？

《画皮》是《聊斋志异》中典型而精彩的一篇，通篇散发着瑰丽的艺术魅力。《画皮》讲述王生路遇一美女，遂将之带回自家书房藏娇。原来此美女乃是以恶鬼，靠一张画皮扮成人形迷惑他人。王生被之裂腹掬心而死。王生之妻陈氏求助于疯癫异人，啖其痰而复得其心，终使王生复活。“画皮”故事由来已久，据南开大学朱一玄先生考证，所得六则汇集在《聊斋志异资料汇编》，后山东师范大学王恒展教授又考补四则。“聂石樵谓《画皮》似综这些素材而成，讥讽贪淫好者。”单就蒲松龄《画皮》一篇，所涉及到的无名者有三：

其一为王生。生为后生、书生之意，是一种身份的表征。王生即是姓王的后生、书生。王生的原型，或为唐代牛僧孺《玄怪录》卷四之太原王煌，或为唐代段成式《酉阳杂俎续集》之王申，或为宋代洪迈《夷坚甲志》之赵良臣，等等。无论哪一则来源，王生作为故事里的一家之主都拥有无尚的存在尊严，正是因为他，画皮之后的厉鬼才能堂而皇之的进入其家门。从这个角度讲，王生的名字在其府宅就是一张可以荫及他人的通行证。

其二为王生之妻陈氏。蒲松龄笔下的陈氏可以称得上是中国传统意识里贤妻的典范。一方面表现在她的智慧与大度。陈氏的丈夫轻浮好，遇见美貌的女子就不管不顾带回家中。陈氏是聪慧的，她一眼就“疑为大姓滕妾，劝遣之”。王生不听，陈氏只好隐忍，对丈夫宠爱他人也毫无醋意。另一方面表现为她的坚强与忠贞。在丈夫为恶鬼裂腹掬心而死之后，陈氏先后求助于道士和疯癫异人，受尽凌辱，被疯癫异人在大街上公然调戏，又啖其痰，所有这些只为救回薄情寡义的丈夫。陈氏可谓是中国千百年来“默默无言注视自己”的中国妇女的真实写照。如此贤妻在历史上比比皆是，但是甚少留下名字的。陈氏二字可知她娘家姓陈，至于闺名是什么无人关心，仿佛她所做的一切不值得褒奖，仿佛她所受的凌辱理所应当！古时女子的无名在整个封建时代成了一件理所当然的事，一个“某氏”抹煞了所有女的自主意识和生存价值：所有女的一生只能从闺阁女儿到贤妻良母千篇一律地直线发展！

其三为画皮的恶鬼。《画皮》“以寓言手法形象地讥讽了那些贪淫好的人，形象地揭示了古今现实生活中那些披着人皮、面如美女、心如蛇蝎的恶人的凶恶面目”，此“恶鬼”一开始就被定如此。《聊斋志异》的主角是美女鬼狐，如婴宁、聂小倩等，她们不仅容貌可人，情可爱，进入人类生活之后如鱼得水。但是不得不注意的是这些美女鬼狐进入人类社会之前都幻化做人形，也就是婴宁们都带着一画皮！然而与婴宁们讨喜不同的是，《画皮》中的恶鬼更为凌冽，她赤裸裸地将这幅画皮摆到人们面前。所以，《画皮》的通篇里，她没有像婴宁们一样得到一个名字，虽然她不见得就是为此而进入人类社会。《聊斋志异》中大多数鬼狐都是有名字的，很多名字都有大家闺秀的气派，但是《画皮》恶鬼是个例外，无论她是幻化成“二八姝丽”还是老妪，抑或是露出本来面目的恶鬼。身为异类的恶鬼都没有自己的属名词，她为人接受靠的仅仅是一张美艳的画皮，画皮成了一张面具，一个名字，一个使她可以为人接纳的备条件。

美艳的画皮是恶鬼们的名字，是恶鬼们的身份，是他们在人类社会中扮演的角发展而成的，是其他个体据以了解他、称呼他、接纳她的原因。毫无疑问，这个“名字”具有强烈的迷惑和欺骗，因为它们向人呈现的并不是真正的自身，恰恰相反，名字正是他们隐藏自身的烟幕弹。有了这张名片，一切顺理成章。如果没有道士的出现，画皮恶鬼或可以继续享受王生的宠爱，或可以吃了王生的心肝。因为没有名字，一切“名不正言不顺”。

名字承担了诸种功能，彰显自己尤其是其中一项惯例，并借此抒发名字所有者想要传递的想法和思维。这是一种无言的解说，但这种解说不是天然的联系，而是完全依照社会习俗的。名字只是一种象征，一种指示物。于是画皮可以成为名字，名字可以成为画皮，能指和所指成为随机，于是无名成为一种冷面直观的揭露。

（三）失忆者：别样的无名者

记忆是有明确关联的线纽带。失忆在现代医学上被认为是一种病理，指的是“脑部受到创伤和打击产生的意识、记忆、身份或对环境整功能遭到破坏，因而对生活造成困扰，而这些症状又无法以生理的因素来说明……患者常常不知道自己是谁，或经验到很多的‘我’。”人无法对自身身份的感知，是自己对自己的遗忘，无论别人是否记得他的身份，他自己成为自己的无名者。这是一种自我塑造的无名者。

自我塑造型无名者大抵来源于客观失忆和主观失忆。客观失忆不为人能操控，姑且不论。主观失忆则表现为对某事某物的视而不见，自我无名正是自己放弃自己的名字，以及放弃与自身身份相关联的一切。失忆正是自我无名佳体现。失忆后，不管是否继续之前的名字，名字对他来说是新鲜的，身边的一切都是崭新的，都要按照自己“新的”名字和身份加以接纳，而在之前的混沌意识里，其人就是一个无名者。这个无名者就像不停地将石头向山顶的西绪福斯，石头每天都要因自身重量而下落西绪福斯就要每天将石头重新向山顶。日复一日地做着无用功，因为神说严厉的惩罚就是无无望的劳动。失忆者重新接纳一个身份算不算西绪福斯式的惩罚呢？对于无名者来说，严厉的惩罚莫过于被剥夺姓名、逐出社会秩序；决的反抗也正是放弃姓名、逃离社会秩序。

比个人的失忆更为严肃和沉重的是社会的失忆。无论是个人的失忆还是社会的失忆都是一种颓废的姿态，它更倾向于虚无主义。一个国家的历史只有被铭记才能被提及，才能以史为镜，鉴往者，知来者。历史正如名字一样是有明确指向的代词，然而历史的记叙是有限的，未被历史记录的芸芸众生，那些在历史长卷中没有留下名字的人们，就像海浪中倾泻而下的泥沙永远沉寂在黑暗的河底。历史的失忆是可怕的。但是更多更丰富的人物和情节就存在于文学创作之中，无怪乎有学者指出“诗比历史更真实”。文学这种隐曲而生动的表达使得那些本来归于沉积的无名者甚至无名时期得以暴露，这里的无名正是指被历史长河湮没的一切。

失忆的社会往往是与失忆的个人相联系的。严歌苓的《陆犯焉识》就是反映无名与失忆的典型作品，女主人公冯婉瑜的失忆本身是一个寓言。文化大革命对人的伤害体现在方方面面，于是冯婉瑜不仅在身体上失了忆，更在精神上失了忆。失忆的冯婉瑜只记得两件事：等待丈夫陆焉识和恨女儿丹丹。她失忆了，甚至不记得丈夫，即使丈夫站到她面前她也记不得了，但她记住了等待。恨女儿则是另一个隐喻，就像女儿丹丹委屈地说：“她什么都记不得了，只记得我的不好。”对女儿来说这是一个十分纠结的状态：她是希望母亲全部失忆呢，还是全部的记忆都恢复过来？对冯婉瑜来说，丈夫，甚至整个时代都是无名，但文革对她来说有名。而对于其他人，一切都是有名，只有文革无名。也足以让人心酸。

三、无名者的形象特征

文学创作是一个文化意义上的统一体，也是人类发展状态和情感意志的集结体，文学的各个层面都在表现着人自身的前进方向和情绪状态。文学作品始终是一种广义的思想交流活动，是作者本人于社会文化的交融产物。因此，文学作品所塑造出来的人物形象也可以超越作家的个体方式而具有广阔的社会意义。人类有史以来，无名者这一人类群体就存在着，并且以或隐或现的方式表达着自己的意志，虽然这意志或多或少甚至全部被忽略，进而成为一群身份不详、语焉不明的人群。但他们不是可有可无的。任何处身社会的关系都是社会现实的反映，无名者形象也是如此。无名者既然做出如此不符常规、离经叛道的举动——去除姓名，其原因是多方面的，那么无名者形象的特征也是多样的，究其根本，主要包括以下两个方面：

先是民间。考察社会经验不难发现，较之于精英社会，普通民众的“无名”现象更为突出。精英人群的名字一般更加考究和雅致，而普通民众的名字则相对随意一些，一些人文素养较低的偏远地区甚至会使用一些不雅词汇给人命名，并解释这种行为的原因是“赖名好养活”。同样是在这些地区，由于意识的蒙昧，人的独立意识较差、对等级秩序的依附较强，等级之上的人对等级下的人的肆意践踏造成了更多无名者的存在。除此之外，还表现为一种知识分子的霸权，意大利共产主义者葛兰西分析这种知识分子的霸权“即一个社会阶级取得占主宰地位的影响和权力，不是直接公开的手段，而是通过成功地使用它的社会意识形态观念广泛流传，以至于被统治阶级不知不觉地在他们自身被压迫之中接受并参与到统治阶级的意识形态之中”。人的名字是意识形态的一种变通观点，然而取名这一活动中却不自觉地体现了知识分子的领导权。正如封建社会女通常被“某氏”强制取消了一切独立发展的权利一样，底层民众的无名被先验地打上了“下等”、“庸俗”的标签。

其次是反抗。这其实是与民间一脉相承的。因为在命名上的被压迫，无名者的反抗正是从这种不公间引申出来，无名者的意义也因此得到升华。正如张爱玲将人生分为飞扬和安稳，无名者的反抗一定是飞扬的，“强调人生飞扬的一面，多少有点超人气质。超人是生在一个时代里的，而人生安稳则有点永恒的意味，虽然这安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代，它是人的身形，也可以说是妇人。”对个人身份的凝视，对权力压迫的剖析，对生命意义的追寻，使得无名者们多了一份慷慨悲壮的气质。他们拒了起码的世俗规则，无论是缘于主观还是客观，主动还是被动。名字与个体的分离，能指与所指的解脱，使得正常秩序成为一种讽刺，一种压抑的表达，一种反抗精神的渗透。神话里，无论是无名的共工之子，还是共名的炎帝之女，一个欲翻天帝，一个世外修道成仙，，他们都是平庸秩序的不参与者。他们打破了传统的生存方式，大胆尝试着支离破碎的生活节奏，以出人意料、不逻辑额表达，过着一种梦幻式的生活、梦魇般的反抗。由此看来，初和终的无名都只是反抗精神的表现。

平心而论，无名者并非全新的东西，一度只是个体生活或微小爆发，但在某种意义上却可以成为具有普遍历史意义和概括化的典型。在真实与虚幻、反抗和妥协、平庸与精英中不断做着转换，寻找着新的价值维度。以一种出人意料的方式，无言的辩白，述说着无尽的意义，这是很值得深思的。

作者简介：刘晓伟（1990.02—），河北省邯郸市人，青海民族大学文艺学硕士研究生在读，研究方向为中国审美文化。

5.

婚恋与诗歌

—论徐志摩婚恋对其诗歌创作的影响

许琪

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：徐志摩的诗歌共有四本，即《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》。张幼仪、林薇因、 陆小曼三个女的出现是浪漫诗人徐志摩生命进程中的然，三个女与他生命进程的纠缠与发展，都对徐志摩诗歌的创作产生了积地影响。我们应当从新思考徐志摩与三个女及文学创作的当代意义。

关键词： 徐志摩；婚恋悲剧；诗歌；张幼仪；林徽因；陆小曼

徐志摩（1896～1931年）现代诗人、散文家。浙江海宁县硖石镇人。20年代末到30年代盛一时的“新月派”主将。徐志摩的诗歌共有四本，即《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》。作为一位新月派的著名诗人，“徐志摩尊崇闻一多关于诗歌要有音乐美、绘画美、建筑美的观点。他熔铸中国古典诗词、散曲、民歌的精华，兼取欧洲浪漫派诗人的风格样式，积、认真地在现代白话格律诗的原野上耕耘，形成了一种新颖、独特、清新的诗风。崇拜者，叹服那情感炽热、韵律谐和、光彩照人、意味隽永的诗句，誉其为"一手奠定文坛的健将" ”。

张幼仪、林薇因、 陆小曼三个女的出现是浪漫诗人徐志摩生命进程中的然，徐志摩曾说：“一个曾经有单纯信仰的，流入怀疑的颓废”。“所谓的‘单纯信仰’也就是理想主义—民主主义的‘理想’其主要构成一个是爱，一个自由，一个是美”。1925年他写《问谁》证明他一生在爱的矛盾中生活，“爱”造就了他的人生，铝皮保温也造就他的诗歌，他写诗是不造作，不是虚假的，一直都在吐露真情。三个女与他生命进程的纠缠与发展，同时刺激了他的创作欲望，并在这现实的爱痛中发生荡人心魄的诗句，增厚了诗歌的语言内涵与张力，都对徐志摩诗歌的创作产生了积地影响。今天，我们应当从新思考徐志摩与三个女及文学创作的当代意义。

（一）

一夫人张幼仪。一把秋天的扇子，意味着可以随手拿来驱热，也可以随手放或扔，原配张幼仪便是这个角。“笑解烦恼结”可能是徐志摩写给原配张幼仪唯一的诗。两人的婚姻缔结于1915年，结束于1922年，不同于七年之痒般的情到浓时情转薄，这段具有包办彩的望族婚姻，一开始就是如白开水般无味，有着“小脚与西服”般的隔阂， 可它是徐志摩一生中真正意义上的婚姻。徐志摩和张幼仪终是离婚了。因为徐志摩的理想是："我将在茫茫人海中寻访我唯一之灵魂伴侣。得之，我幸；不得，我命。"徐志摩觉得这个婚姻仅仅是个婚姻而已，而不是他想要的爱情。徐志摩鼓励张幼仪 跟他一样活出自己的新生活， 1922年3月两人在柏林离婚，11月还在国内发表了离婚通告。徐志摩痛斥封建礼教后说：“此去清风白日，自由道风景好”，写下《笑解烦恼结》一诗送给张幼仪。徐志摩在台湾的诗集是由张幼仪筹划出版的，与她有关的诗大致也只有二较为突出 ，一是诗人因婚内的困惑写就的《我不知道风从哪一个方向吹》，另一是解除婚姻后赠与张幼仪写就的《笑解烦恼结》。

徐志摩出生在富裕的家庭。父亲徐申如是银行家和工业家。徐志摩说过：“我查过我的家谱，从永乐以来，我们家里没有写过一行可供传诵的诗句”。 据徐志摩自己说，他从政治转往写诗，当中的过程完全是出于意料之外：“在二十四岁以前我对于诗的兴味远不如我对于相对论或民约论的兴味……我自己高的野心是想做一个中国的Hamilton！……我这样一个人如果真会成功——那，还有什么话说？徐志摩本来与诗是，一无家族渊源，二无个人癖好，可是，在英国康桥大学留学期间，却一反往常，不写则已，一写不止，形成了他诗歌创作的暴发期。

（二）

1920年秋天，徐志摩在异国偶遇那座康桥和才貌兼备的林徽音，在1922年3月向张幼仪提出离婚，认为他们不应该继续没有爱情，没有自由的结婚生活了。自由离婚， 这是徐志摩的单纯的理想主义，他在追求着一种理想的人生，他感到生命似乎受到“伟大力量的振撼”，他要发抒，他要歌吟，从此他开始写诗，开启了他人生的另一条天河，林徽音自然成了诗人河里的那条水草，终其一生在心中荡漾。或者说林徽音更像是诗人梦里的一尊“神女峰”，他仰望在她的裙带下，“神女”只回应他一个表情——微笑，一味地微笑(舒婷作品《神女峰》)。一朵别院的玫瑰——林徽音，她恰似是一朵娇艳的玫瑰，却开在别人园里，诗人徐志摩只好徘徊在花园的院门外，探着头向里张望，这一看就是几年。因此，像《情死》、《月夜听琴》、《青年杂咏》、《清风吹断春朝梦》等表现爱情和人生理想的诗歌，也就构成了他这期诗歌的重要内容。 他接触了大量的英国文学艺术，拜伦、雪莱、济慈、哈代等的作品令他入迷。他吹着了这股“奇异的风”——欧风，他踏着他们的路，于是借助诗的形式，把他的思想感情“奇异”的表现出来。他说：“我在康桥的日子，可真幸福，深怕这辈子再也得不到那样甜蜜的洗礼”（《吸烟与文化》）。这时期，他创作了《夏》，此时，他个人生活“照着了一种奇异的月”。 徐志摩对英国康桥这段生活分外留恋，他不无感慨，异常兴奋，他大量做诗，他这时诗情汹涌暴发的情景，在他的题为《草上的露珠儿》这长诗中有所反映。这是迄今为止我们见到的他的早的一诗，这诗不仅表达了他当时的抱负和志趣，而且形象地传达出他的诗絮汹涌的状态，他开放创造的喷泉，他放喉歌吟。

因此，他要做一个诗人了。这些早期诗歌，总的是调子清新，情绪高扬，反映了“青春的呼唤，燃点着希望灿灿”（徐志摩：《春》）。同时，也开始多方探求新诗的形式，诗格式比较多样，但尚未定型，有自由体，新格律体，也有西洋诗体，甚至还有无标点诗，但讲求音韵、节奏，格式的匀称和整齐，要求“声调流利好听，形式轻盈柔美”，这也正是徐志摩作诗的一贯追求。

1922年秋徐志摩回国后，他的诗情没有中断，继续诗歌创作并公开在各种杂志上发表。《志摩的诗》是徐志摩自己编选的一个诗集，集中篇什大都是1922——1924年之间的作品，这个诗集的出版，使他名声大振。在这本诗集中可以隐约略见出徐志摩在回国初年的生活思想状况，以及他所“泛滥的感情”。大致是：抒发理想和表现爱情的；暴露社会黑暗和表达对劳苦人民的同情的；探讨生活哲理的；以及写景抒情的。其它如《为要寻一颗明星》、《这是一个懦怯的世界》、《我有一个恋爱》、《婴儿》、《多谢天！我的心又一度的跳荡》等篇，与《雪花的快乐》一样，都表达了作者对理想的追求。它们既是抒情诗又是爱情诗，表现了对人生自由的向往和对恋爱自由的渴望。要求人生自由、恋爱自由正是他的理想主义的内容，因此，这二者往往密不可分的交织在一起。然而，他的理想主义与中国的社会现实存在着距离和不可调和的矛盾，他与林徽音的恋爱结果遭到破灭，他所追求的理想的人生和理想的社会终不能实现，于是，使他忧郁、苦闷。因此，这些诗篇也程度不同地蒙上了悲凉的氛围，成了“苦闷愤怒的情感的无关联的泛滥”（茅盾：《徐志摩论》）。这种消悲观的思想情绪在那些小诗中，表现得更加明显，如《消息》、《一星弱火》、《问谁》等。

（三）

当林徽因注定无法挽回时，徐志摩的现实追求终落在社交名媛陆小曼身上 ，他眼中的陆小曼就成了"从各个角度看,她的风度姿态,无一不符美的尺度"(刘海粟语)。于是他认为陆小曼就是他苦苦追求的"唯一灵魂之伴侣"要将她作为"自己生命理想的一部分".1926年北京北海公园进行了一场人们议论了很久的婚事。与陆小曼结婚，胡适做介绍人，梁启超为证婚人，他们在经受了许多痛苦折磨后终成眷属。一时间，陆小曼成为志摩诗情的世界，灵感的发源。《多些天！》、《我有一个恋爱》、《鲤跳》、《天神似的英雄》…一情真意切的诗歌从他的笔下流出，记录着他们爱的狂喜体验。1925年3月10日徐志摩出国经西伯利西抵德，他在写信给路小曼曾说：“我的灵天天新鲜，天天活动的，创造是一种天上的快乐。

婚后的徐志摩并非进了天堂 ，当徐志摩和陆小曼逐步转入苦涩悲凉，情感陷入危崖时，他写下了《生活》等诗，在种种矛盾中，徐志摩形容自己的创作陷入了“穷、窘、枯、干”的境地 。不稳定的感情生活，使徐志摩在婚后数年里感到无尽的困顿与苦闷，《翡冷翠的一夜》是徐志摩的二个诗集，是他的1925至1927年部分诗歌创作的汇集。 徐志摩在十分痛苦和矛盾的心情下，于1925年3月11日启程出国欧游，想暂时摆脱一下生活上的苦恼和困境。他在意大利的翡冷翠（即佛罗伦斯）住了一段时间，他将他的伤悲，他的感触，托付纸笔，写了不少诗，因此，这部诗集就题名为《翡冷翠的一夜》，这个诗集，除了有哈代、罗赛蒂等英国作家的译诗外，还有像《西伯利亚》、《在哀克刹脱教堂前》那样漫游欧洲时对异乡他国的生活感受。他也写了不少爱情诗篇。《翡冷翠的一夜》，可以看作是记叙了当时他和陆小曼之间的感情波澜，他的热烈的感情和无法摆脱的痛苦。

这个诗集在艺术技巧上如闻一多说的“确乎是进步了”。对诗的形式技巧更加注意敲，除了在诗式上更多样化，什么对话体，打夯歌、豆腐干式；既有叙事，也有抒情，他也醉心于诗的音节与格律。在《翡冷翠的一夜》之后，徐志摩还出个两本诗集，一是由他自己编选，1931年出版的《猛虎集》，一是由他人编选，1932年出版的《云游》。

后徐志摩以一场意外，结束了来去匆匆的人生——为了赶赴 北京听一场林徽音的演讲而搭机撞山葬送了生命。以顽童般的笑声为朋友所记忆 的徐志摩，在盛年以这样突兀的告别形式为自己光彩夺目的人生划上了句点，同 时让所有爱他与他爱的人错愕与终生的怀念。今天，当我们从新审视徐志摩与三个女的关系，就会发现，徐志摩之所以是徐志摩，是与他的婚恋经历分不开的。他虽然为这样的爱与自由备受煎熬，并付出了沉重的代价，但也正由此“苦难的历程”，他的诗作才源源不断，情醇意真，神采飞扬。现实的沉重和黑暗并为击倒他，他仍然坚持写作，仍然向往着光明和美好。从另一个视角看，正是压力催生了徐志摩，留给我们至今仍脍炙人口的美丽的诗篇。

参考文献：

[1]  陆耀东．评徐志摩的诗[c]．邵华强编．徐志摩研究资料[A]．西安：陕西人民出版社，1998．3  

[2]  徐志摩．爱眉小札[M]．北京：人 民文学出版社，1988．1  

[3]  朴安洙．对徐志摩诗中现实反映的考察．吉林华桥外国语学院学报 ，2005．  

[4]  张荔．鲁迅参照下徐志摩的精神生活分析 [J]．鲁迅研究月刊2003(8)．  

[5]  赵遐秋．徐志摩传[M]．北京 ：中国人民大学出版社，I989．（本文来源：《论文资料库》 http邵华 强．徐志摩研究资料[A]．西安 ：陕西人民出版社，1988．  

[6]  徐志摩.徐志摩自传[M].江苏省文艺出版社,1997.04

[7]  宋炳辉.徐志摩在接受西方文学中的错位现象辨析[J].中国比较文学,1999(03).

[8]  陆小曼．遗文编就答君心——记《志摩全集》编排经过[M]．重庆：重庆人民出版社，1982．  

[9]  李成希.《徐志摩与中国诗歌传统》.《山东社会科学》，1994.1.

[10] 韩石山.徐志摩传[M].十月文艺出版社,2000.06

作者简介：许琪（1993-1-7），汉，女，山东省济宁市人，青海民族大学文学与新闻传播学院 2015级比较文学与世界文学业在读硕士研究生，研究方向为外国文学与中国少数民族文学比较。

6.

愿你能永远正视他们的眼睛

——读《杀死一只知更鸟》

方芳

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：《杀死一只知更鸟》是美国小说家哈柏•李一生唯一的作品，但却几乎包含了一个人的一生所需要具备的所有教义。在种族歧视的社会背景下为正义抗争是需要耗费大的勇气的，而正义的目的却无比值得——让纯洁无辜的知更鸟们不会再受到伤害。

关键词：正义；种族歧视；法律

“我记忆中罪痛苦的一件事，就是跟随着母亲去集体的地里捡麦穗，看守麦田的人来了，捡麦穗的人纷纷逃跑，我母亲是小脚，跑不快，被捉住，那个身材高大的人搧了她一个耳光。她摇晃着身体跌倒在地，看守人没收了我们捡到的麦穗，吹着口哨扬长而去。我母亲嘴角流血，坐在地上，脸上那种望的神情让我终身难忘。多年之后，当那个看守麦田的人成为一个白发苍苍的老人，在集市上与我相逢，我冲上去想找他报仇，母亲拉住了我，平静地对我说：‘儿子，那个打我的人，与这个老人，并不是一个人。’”

讲这个故事的人是莫言，在他获得诺贝尔文学奖之后的演说中他讲到几个与母亲相关的故事，而这个对他来说痛苦的记忆却让我记忆尤深。正义与偏见，善良与仇恨这些概念在生活中出现的时候，孩子常见的倾向是寻求父母亲的做法。所有的大人都是从孩子成长起来的，甚至于希特勒，在他童年的时候也许也会很可爱。

如果将来我有子女，一定要给他看的书会包括《杀死一只知更鸟》。我愿意让他知道，无论世界如何变迁，正直、诚实、善良，都是一个人可贵的品质。没有幽默感也许不会让他太讨人喜欢，但拥有这三个品质就足以让他一生可以无怨无悔。天才之作，哈柏•李。它不是简单的成长小说，也不是乏味的哲理教条。哈柏从一个小女孩的角度来叙述，她的天真眼光让我不相信这来自于一个成人之笔，但同时她的心思又那样敏感。我依旧感叹于童年没有这么多的奇遇，但毕竟这个故事有着特别的时代背景：比如种族歧视，希特勒和杜威教育法。然而时代背景并不能限制这个永恒的主题——人生而平等。诚然，故事里充斥着不平等，肤、家族、乃至信仰。文中的阿蒂克斯几乎是一个的存在，他的方式特别，但他仁慈宽容，是一个真正的绅士，既非逆来顺受，也非尖酸刻薄，待人温柔却不腻歪，行为有力而不粗暴。他对女儿说的话：“斯库特，当你终了解他们时，你会发现，大多数人都是好人。”也许也是哈柏想表达的东西。

一、《杀死一只知更鸟》作品背景及内涵简介

20世纪30年代的美国南方，律师阿蒂克斯抚养着一对儿女，他们生活平淡，孩子的童年没有什么幸，玩闹着长大。平静的日子被一件事情打乱，父亲决意为一位被指控强奸了白人女孩的黑人做辩护，小镇上的人觉得他疯了，麻烦也纷至沓来。孩子在学校受到侮辱，认为他们的父亲“为黑鬼帮腔”丢尽了脸面。同学的辱骂激怒了斯库特，她回之与拳脚。回到家里，阿蒂克斯知道她打架的原因之后对她说：“愚昧低贱的人每当觉得有人关爱黑人胜过关爱他们时，就会拿它来骂人......如果别人认为那是个下贱的说法并用来称呼你，对你来说永远构不成侮辱。他只能显示那个人有多可怜。”

在那个年代，正值美国经济大萧条时期，虽然林肯早已签署了《解放黑奴宣言》，南北方也因此展开了激烈的战争，但当时的美国尤其是南部地区，还依然残留着严重的种族歧视观念。由于南北战争的教训，大多数美国人已经摒弃了对黑人的歧视，但仍有部分固执的美国人仍然坚持称黑人为“黑鬼”，不肯放弃他们固有的观念（这点在电影《美国X档案》中尤其鲜明且拷问）。在美国南方小镇梅岗，黑人勤勤恳恳为白人服务，但白人对黑人的偏见更是根深蒂固，在白人的眼中，黑人是社会动乱的起源，黑人打从出生起就具备一切邪恶的品质。Bob Dyaln在《Blowing in the Wind》中唱道：“一个男人要走多少路，直到人们称他为一个男人。”生活在那个年代的黑人们就正处于这样一个被否定的存在，而Bob Dyaln作为从一位从不可能有过这种经历的白人，能够对于黑人的人生经历如此感同身受，也正是与《杀死一只知更鸟》中的阿蒂克斯一样：正义只来自于你的教养。

二、《杀死一只知更鸟》中正义美德的展现及其延伸

梅科姆小镇上有各各样的人，高贵的、善良的、坚韧的、知恩善报的，也有在孩子眼里无比可怕或者讨厌的，生命在这里像是一组高低起伏的交响乐，各有各的轨迹，各有各的彩，看起来像是要永久祥和地交织下去。因此，当这些看起来通情达理的人突然做了一件很没有良心的事情——在一丁点证据都不成立的前提下，无视法官和律师的正义导向，投票判定无辜的黑人汤姆该当死罪——的时候，律师的话才会像利刀插进胸膛一般，滴出血来：“他们这样做的时候，仿佛只有孩子会哭泣。”

尽管阿蒂克斯尽了大的努力，法庭审判也还是无法保证结果公正。杀死知更鸟——善良黑人的那把枪，依然是那份强烈的种族主义式的偏见。尽管如此，阿蒂克斯在法庭上的演讲仍是振聋发聩，这声为美国大地上的自由、平等观念的呐喊，也为六十年代风起云涌的黑人民权运动起到了波助澜的作用：

“我们知道，人并不像某些人强迫我们相信的那样生来平等——有些人比别人聪明，有些人生来就比别人占优势，有些男人比别的男人挣钱多，有些女士的蛋糕比别的女士做得好，有些人天生就比大多数人有才华。可是，在这个国家里，有一种方式能够让一切人生来平等——有一种人类机构可以让乞丐平等于洛克菲勒，让蠢人平等于爱因斯坦，让无知的人平等于任何大学的校长。这种机构，先生们，就是法庭......就像任何社会机构一样，我们的法庭是伟大的平等主义者。在我们的法庭中，一切人都是生来平等的。”

无独有偶，在美国1957年的电影《十二怒汉》中，被审判的对象同样是一个被贴上“罪恶”标签的贫民窟少年。这个生长在贫民窟的十几岁少年被指控谋杀了自己的父亲，并有两位证人提供了明确的证词。在法庭上的审判已经有了明显的结果倾向，终的决定权交给了陪审团会议厅里的“十二怒汉”。十二名陪审团成员中只有一位提出“想好好聊一聊这起案件”的想法，其余的十一位成员一致认为少年有罪无疑，理由便是他成长于贫民窟中，缺少教养，偷鸡摸狗的行为司空见惯，若是因为经济纷争而对父亲下毒手也有可能。但在两个多小时激烈的讨论之后，陪审团一致给出的结论是，两位证人的证词存在明显的疑点，此少年无罪。倘若没有英美法律体系中的陪审团制度，或许这位少年就要因为自己的出身而被送上了电椅，这是一场实体公正与程序公正的较量，而筹码就是少年——这只可怜的“知更鸟”。2003年，俄罗斯导演米哈尔科夫向《十二怒汉》致敬，拍摄了《十二怒汉：大审判》。依旧是一位少年被控杀父，依旧是十二位陪审团成员唇枪舌战为达正义。2015年，中国导演徐昂制作了电影《十二公民》，中国高校法律系大学生学习英美法律体系，模拟法庭审理一件当前的公案，学生家长们被邀请履行陪审团职责。尽管这是一次模拟法庭，尽管家长们的讨论结果或许无法真正影响到案件的走向，但是正义的叩问是一个有教养的公民应有的责任。这部电影中的案件与社会现实十分相关，一位因母亲改嫁改成为富二代的少年被控杀死了自己的亲生父亲，这与当前中国社会一部分“仇富”以及纨绔子弟犯罪率上升的实际紧密相连。电影中展现了中国的世相百态，但归根结底都是为了不让标签化的偏见而使社会丧失了应有的公正。

阿蒂克斯决意为汤姆辩护时其实是用了很大的勇气的，他甚至一开始就知道这场官司他是不可能获得胜利的，只因为被告是一名黑人。阿蒂克斯对儿子杰姆说的一段话完整地表达了在那种情况下他对于“勇敢”的好理解：“勇敢是：当你还未开始就知道自己会输，可你依然要去作，而且无论如何都要把它坚持到底。你很少能赢，但有时也会。”勇敢并不是纯粹的无所畏惧，那样的勇敢或许只是一种鲁莽。真正的勇敢还应该包括一种使命感，一种对自己所要坚持的事情抱有的义无反顾的坚决。

三、《杀死一只知更鸟》主要小说人物塑造特

虽然在小说中哈柏•李对阿蒂克斯这个人物的塑造青睐有加，但哈柏不是为一人所为小说，这一人是美德的化身，但这一人也不比其他人高贵。就像小说的后一句话：“当你终了解他们，你会发现，他们大多数是好人。”阿蒂克斯作为父亲，一直用平等的口气同两个孩子讲话，不隐瞒不躲避同孩子讨论对人对事的各种看法。阿蒂克斯的知行一，更多的时候用自己的行为影响着孩子及镇上的人。

小说中另一个很出彩的人物是怪人拉德利，他出现在镇上绘声绘的流言蜚语中，出现在三个孩子听了传闻后恐怖可笑的想象中，出现在莫迪小姐、阿蒂克斯平淡的只言片语中......书中的大部分篇幅中他都没有露面。于是，拉德利和他的那幢房子愈发显得神秘可怕，三个孩子始终想要一探究竟。这条贯穿文本的线，时隐时现，一头一尾遥相呼应，串起了众多的情节。大幕在三个天真孩童的好奇心中拉开，以六岁小女孩斯库特的视角，呈现出梅岗小镇人们的日常生活，感受三十年代经济大萧条时期美国南方小镇闭塞、保守、压抑、死气沉沉的气氛，故事就在这样的氛围中展开。

四、小结

这是一个被告知杀死一只知更鸟都算作罪恶的文明环境，而原始的冷血却仍旧弥漫在大多数人的毛细写观众，操纵着他们的善恶心。一个社会的病，一个种族的病，一段历史的荒谬，就这样透过一个时不时还会爬到父亲怀里撒娇的孩子的眼睛来告诉读者，没有深奥的用词，也没有复杂的心理描写，但超脱文字以外，是一种无声的、沉重的拷问。

偏见不仅能毁灭肉体，也能扼杀灵魂。如汤姆，如拉德利。

人们对于陌生事物和差异的恐惧往往就演变成为偏见，有多少种差异，就存在多少种偏见，和平时代的大多暴力正是建立在“多数人”对“少数人”之上。太多的校园暴力都是针对那些人群中的“异类”，这些“异类”也许是长相或者身体上有劣势，也许是特殊的家庭出身，但他们不都是无辜的“知更鸟”么？并不伤害他人，并不带有罪恶，凭何遭受这些暴力？故事中的另一只知更鸟阿瑟•拉德利，有着与其他人不同的成长经历，于是常年足不出户，把自己关在房子里，成为小镇人眼中的“怪人”。然而这个“怪人”却有着善良的心肠，他以默默无言的方式关怀和帮助着小镇上这些天真可爱的孩子，他足不出户，也许就是想用一扇门抵挡住门外充斥的所有偏见。无辜善良的知更鸟们，正需要他人的理解，也需要社会的包容，而不是被那些有形或无形的偏见所射杀。

善恶美丑，在一个九岁孩子的世界里就是那样的简单而透明，与承认世界的复杂和阴暗形成了严厉沉重的对比。直到故事的结尾，我们会无奈地发现无论是她的那个世界还是我们的这个世界都是残忍却又充满温情的，也许这就是这个世界可爱的地方，是让我们觉得糟糕厌恶却又不舍得放弃的地方。

作者简介：方芳（1993—），汉，女，安徽省池州市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级比较文学与世界文学在读硕士研究生，研究方向为中外文学比较研究。

7.

命运的追寻，草原的悲歌

毕晓琼

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

张承志是一位回族作家，他对中国的文学一直坚持严肃的创作态度，也曾多次描写国西北风情，在他笔下有《心灵史》、《错开的花》、《金牧场》、《金草地》等优秀的作品，略读其作品可以领悟母亲，人民是其永恒的主题。张承志是个对自己要求非常高的作家，他主张作品一定要有清洁的精神，不能有华美煽情的语言，否则文本就不纯粹了。在这种纯粹理念下诞生出来的就是他彰显命运追寻，民族追寻主题的草原悲歌-----《黑骏马》。马，在游牧民族中很常见，尤其在草原上马是自由的象征，是忠诚的象征。众所周知游牧民族崇尚白，认为那是神圣纯洁的代表，可是张承志笔下的马是黑的，小说的名字在不知不觉中为整个故事的开端埋下了一丝隐隐的忧患和未知。

小说的主人公名叫白音宝力格，他从小由于父亲平日繁忙无暇照顾便被送到了伯勒根草原上的额吉家里，在伯勒根草原上他遇到了一位知心的小伙伴名叫索米亚，他们二人从小一起玩耍可以说是两小无猜青梅竹马。随着时光的流逝，白音宝力格和索米亚渐渐长大，长大后的白音宝力格很想成为一名兽医，于是他毅然地去参加了兽医培训班，面对恋人心中的梦想索米亚退让了，在送白音宝力格的路上，两人依依惜别并且私定终身，白音宝力格向索米亚承诺学成归来后一定会娶她为妻。然而人世间不如意之事十之八九，不是每一件事都能如人所愿，在白音宝力格学习期间，美丽善良的索米亚却很不幸的被草原的恶棍西拉玷污继而怀孕生子。学成归来后的白音宝力格知道了这件事并且看到了额吉不以为然的态度，额吉认为女人只要能生孩子就可以了，不用太在意孩子的父亲是谁，而这一切在接受教育学成归来的白音宝力格看来是对不能忍受的，因此他一气之下离开了草原，留下了那个心心念念等他回来如今却遭人嫌弃的可怜女人。九年时间弹指一挥间，九年后，白音宝力格顺利从大学毕业成为一名科级人员。时间是很神奇的东西，它可以抹平一切的伤痛，可以抹去所有的不愉快，同时也能让人成长，九年的时间足以淡化白音宝力格心中的执拗和怨愤，于是他决定回到草原寻找初的爱人—索米亚，然而很多事情错过了就是一辈子，此时的索米亚早已嫁作他人妇，而那个抚养他长大的愚昧的老额吉也过世了……小说有看头令读者期待的就是接下来二人重逢的情节了，没有拥抱，没有哭泣，没有喜悦，没有激动，当他再次见到索米亚的时候别说没有欢喜就连以前的一切就好像从未发生过一样，满心伤痕的索米亚表现得很平淡，好像忘却了曾经的一切美好，如今她有可爱的女儿和一个不介意她过去的丈夫，日子过得平淡而温馨。后主人公白音宝力格黯然地离开了草原，从此曾经相恋的一对恋人各自过着各自的生活，再无牵绊。小说到这里就黯然收尾了，留下了一个令人感伤的结局……

读小说的过程中一直有个疑问萦绕在心间，张承志为什么将小说命名为“黑骏马”，查阅资料之后我有了答案，黑骏马是一古老的民歌歌谣，讲述的也是一个凄美的爱情故事，但张承志不仅仅是向我们单纯的讲述这个故事而是将笔触延伸到草原民族凝重的文化积淀的深层，使作品有了历史的厚度和深厚的民族主义现实感。主人公白音宝力格是一个向往文明追求进步的新青年，是草原上顽强有力的生命之花，额吉和索米亚故步自封，知天安命的愚昧思想在他们身上烙下了深深的烙印，这实际是古老的草原文明与现代文明发生冲撞的表现。另外小说中有很多一语双关的语句，只有领悟作者写作意图后才能完全读懂。比如小说后有一个形容时间的句子“天亮了”，这仅仅是作者对时间变换的描写吗?当然不是，这句“天亮了”作者有深沉的意蕴在里面：草原不能继续这样故步自封下去，草原上的人们也不能这样愚昧无知下去，否则会形成一种恶循环，草原须注入新的文化和新的思想。《黑骏马》这篇小说表现了一个民族追寻文明追寻进步的声音。昔日那朝霞般明艳动人的姑娘索米亚后却在草原这块落后的大地上形体黯淡，容颜老去，这就预示着草原这种落后的思想然会被逐出历史的舞台，也终会黯淡消去。但索米亚又是伟大的，虽然自己遭遇那么大的不幸，却依旧可以保持善良努力勇敢的生活下去。对于小说中的主人公白音宝力格的评价我一直非常矛盾，既为他的度不负责任感到生气，又佩服他是一个“敢于吃螃蟹的人”，但内心更倾向于他的不负责任的缺点。作为一个男人，作为索米亚久久等候的爱人，作为一个有知识的进步青年，他在无辜可怜的索米亚需要理解需要关心需要肩膀依靠的时候毅然远去只留下一个远走的背影，这一行为实在不值得被原谅，即使九年后他纠正了当初的错误行为，可是有些伤害是不能被弥补的，有些错误是无法被原谅的，他度不负责任的一面也永远不能被知识青年这个华丽的外壳所掩盖，内心的痛苦和悔恨恐怕只能是“如人饮水冷暖自知”了。

回族作家张承志在他的小说中沉淀了一种民俗文化，人们许多时候把自己看作是大自然之子，将土地看作人类的母亲，天空是父亲，动植物是自己的兄弟姐妹，“顺天”“尊天”“敬天”“护天”是对自然的终追求，因此与自然的相生和谐互利共处总处在重要的位置。

作者简介：毕晓琼，汉，（1992），青海省海南州共和县人，青海民族大学，文学与新闻传播学院，15级古代文学研究生，研究方向为唐代边塞文学。

8.

青海藏人作家和法国批评家的相遇

——从丹纳“三要素说”看龙仁青作品

郑睿

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：青海作家龙仁青的藏地文典三卷本（小说卷《咖啡与酸奶》、散文卷《马背上的青海》、译文卷《一路阳光》）以独特魅力引起读者思考，其民族特显著。从法国文艺理论家丹纳的三要素即种族、环境、时代为出发点，探讨龙仁青的作品中的特质，以更好的理解龙仁青的创作。

关键词：龙仁青 种族 环境 时代

“穿行在雪原荒漠，游走于山川河源，龙仁青的笔触浸染着来自高大陆的清新本真，迷恋着梵钟佛鼓，陶醉于牧歌野曲，龙仁青的文字氤氲着藏文化的奇异玄妙。在同质化日以抹杀着作家们的才情和想象力的今天，龙仁青的小说却表达出这个时代少有的异质。这是青藏高原对他的深情馈赠，也是他致力于这种‘高地写作’所获得的殊胜妙果。”这是著名作家、评论家、中国作家协会主席李敬泽对龙仁青的创作，尤其是小说创作所作的评价。龙仁青这位当代作家出生在青海湖畔，在这个多民族的聚居区中，他于1990年开始进行文学创作和翻译，并先后在《人民文学》等报刊发表作品，有着鲜明的特。

法国著名的文艺理论家、历史学家，被评为 “批评家心目中的拿破仑”的丹纳在他的著作《艺术哲学》中系统地提出了关于文学创作和发展的三原则，即种族、环境、时代。他在书中是以大量的欧洲文学和艺术作为现象进行分析，如古希腊、欧洲中世纪、文艺复兴时期的意大利、16世纪的法国、17世纪荷兰等的史实，进一步探讨并且提出了三个重要的元素的关系，这三原则对于文学创作的重要。现在笔者将通过丹纳的这一理论，汲取其中较为客观的观点出发，结龙仁青藏地文典三卷本分析龙仁青的作品。

一、关于种族——藏人作家的特质

丹纳认为：“我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结。这些倾向因民族的不同而不同。”如同希腊人自出生就好似带有水手特一样，每个种族的人都有着一种“永久的本能”，这种本能不会因为时间或者其他形势的改变而改变。虽然在不同时代出生，但是总体来说同一种族的人在根本上拥有同一原始印记，并或多或少的表现出来。以这种观点来对照龙仁青这位作家的作品，很明显的可以看出他从小接受汉藏双语教育同时是一位汉族作家的独特特征。丹纳强调了这种种族特是不变的，同时民族特却是变化的。在龙仁青身上，他继承了藏族的许多传统，同时又以汉族的身份进行创作，因此，作品呈现汉藏的双重特点，是作家的独特魅力所在。

小说卷中《水晶晶花》中的两个小主人公，藏族女孩央珍和汉族少年在美丽辽阔的草原相遇，她如同她喜爱的水晶晶花一样美好恬静的品格慢慢将一个遇到挫折的少年拯救，她淳朴善良，乐观开朗，热爱生命。她向汉族少年展示了自然本真的世界，告诉他不只有唯一的生活方式，美丽就在身边，珍惜美丽才会拥有美丽人生。因此可以看出，是藏族文化的尊重生命让央珍传播生命的重要意义，是藏族人民在辽阔草原生活的经历教会央珍豁达乐观，是藏族群众在湛蓝天空下传承了美好纯净的品质。龙仁青将这种藏文化的精髓集中在作品中央珍的身上，通过她与汉族少年的接触和交流，潜移默化的把民族品质显现出来，并且在沟通中传承。

另外一方面，藏族的人民在以来的生活中，歌唱和舞蹈也是这个少数民族独有的特。他们有自己的酒歌、情歌等。比如龙仁青常在作品中提到“拉伊”这种情歌，只能在野外唱，并且在场的人不能有任何血亲关系。在家人和亲友面前，甚至是不能够提起这个词语。往往经过一些赞歌酒曲的铺垫，并且提出“请示”之后，男女之间才可以唱这种情歌。小说卷中《歌唱》的女主人公群措因为遵守自己民族的传统而没有在电视节目上演唱这种歌曲，也因此受到了荐她的老师的责怪。小说卷中《情歌考》的开篇就提到了安多藏区的一种民歌叫“斯巴鲁钦”，这也是一种情歌，规模宏大，优美动听。在散文卷中《藏歌随想》龙仁青也介绍了酒歌和拉伊不仅仅是一种旋律优美的歌曲，并且在高低音的转化之中也包含了对高原、对藏民的赞美，通过歌曲仿佛可以看到这片美丽草原中放牧的藏人静谧而且美好的景象，在悠扬歌声中传承着民族的精髓。散文卷中《血管里响着马蹄的声音》写到青海玉树地区的歌舞有“伊”、“卓”、“热巴”、“热伊”、“锅哇”等，具有悠久的血脉传统。

由此可以看出，丹纳提出的种族这一要素，在龙仁青的创作中具体体现为藏人的格传统和民俗传统等，显示出一种流传和根源的特征。

二、关于环境——自然环境和社会环境中的藏人生活

丹纳指出；“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然的和二的倾向掩盖了他的原始倾向，并且物质环境和社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”因此，丹纳所指的环境不但是自然环境，如地理环境、气候环境等，也包括了社会环境，如政治环境、文化环境等。

先从自然环境来看，龙仁青是青海人，青海地处青藏高原地区，多草原、山地。深入大陆内部，气温低，冬长夏短。生活在此处的人民以牧民为主，气候条件的原因使得这里的人民有着与生自来的朴素和善良，广阔的草原和湛蓝的天空让人的心灵得到净化，以藏民为主的地区向往光明愉快，淳朴之本质更是在龙仁青的作品中展现得淋漓尽致。“她有雪山草原、马背人生之见证，有藏地艺术、经幡元素之描画，有海湖秘史、活佛高境之实录，有精神信仰、天地人灵之追寻。对于雪域高原，她是藏地儿女情深意长的倾诉；对于散文艺术，她是耕耘者殚精竭虑的奉献；对于读者人群，她是作家信徒般真诚的拾遗补阙。”著名作家杨志军如是说。同时，不难从作品里体会到龙仁青不只是把人物置于环境之中，让环境成为故事发生的背景，更是将环境与人物融在一起，以整体的形象出现在读者面前，共同起作用于读者。小说卷中《光荣的草原》“吃过晚饭，扎括去遛马。他牵着那匹白蹄马，朝帐篷前面那片开阔的草滩走去。他感到他的背部有一些微微的灼烫，那是因为太阳在看他。快要落山的太阳看着这个高大健壮的骑手，心里有一种痒酥酥的感觉，太阳的眼睛里也有了怀春少女般的羞涩和骚动。扎括看到自己被太阳无限拉长了的影子，在他的前面四平八稳地晃动着，就像是一座走动的山。这真是太阳心目中扎括的形象。正如俗话所说：情人眼里出西施，在太阳看来，扎括就是这样一座走动的山。太阳泛滥的激情在扎括的周身流动，草滩上平时温顺嬴弱的青草传染上了太阳的激情，绿的身姿因为亢奋而有了几分金红，它们争先恐后地昂着头，向扎括围拢过来。扎括和他的白蹄马在青草的簇拥下有些应接不暇手忙脚乱。扎括就想尽快甩脱这些青草。”开篇就为读者勾画了一个英勇健壮的青年藏人，在草原上，在阳光下，他与马共同形成了一幅壮美的画卷。龙仁青认为文学创作在某种意义上也是对故乡的赞美。他曾说过“我深信，离开了故乡的写作，一如空中楼阁，那是无以为继的。”也正是这片土地给了他创作的动力，是他创作的源泉。“我们可以把故乡理解为根，理解为土地，以及土地上的人民和母亲。”不仅仅是在他个人的创作中可以看到青海省独特的环境给他带来的影响，在他的翻译作品中依然能体现出来，译文卷中《一路阳光》“不大不小的九曲河，是拉萨河的一条支流，从拉萨以东的某个地方告别了拉萨河流向拉萨以北，经过拉鲁湿地后继续流淌，在堆龙德庆的某处与拉萨河再次汇，成为雅鲁藏布江的一条支流。如果顺着河流的流向猜想，兰泽的红帽子也许将会漂浮在雅鲁藏布江的水面上，终翻越喜马拉雅山脉，进入南方的印度，如果运气好的话，会被一个在下游洗衣服的，胳膊上戴着臂环的印度姑娘捞起来，戴在头上。”由自然环境进入叙事情节之中，自然流畅，通过河水的流动汇入了主人公对帽子的急切和牵挂之情，人和景在互动中进故事发展。在这个故事中，反复出现的桥和水不仅仅是自然现象的存在，同时也是时间移中主人公变化的对比物。人的心变了，在流水中变了，桥不变，桥上的钟情男子也没有变。龙仁青恰到好处的翻译使得人物形象更加鲜明立体，塑造了典型环境里的特殊人物。

另外一点就是社会环境。社会条件包括了国家政策、政治格局、军事战争、宗教信仰等多个方面。在龙仁青的文学作品中，尤其以文化和宗教为突出。

在青海的藏人也是从小受到了藏传佛教的影响，观察龙仁青的创作也将其中一些普世思想也由作品中的人物活动、对话等方面表现出来，比如“不杀生”、 “敬畏神明” 、 “祈愿众生幸福”等。小说卷中《看书》昂索和“我”的对话：“你是藏族，你知道藏族有不杀生的习惯，还有‘杀一条鱼等于害了十万生命’的说法……”；“他自己不但不钓鱼，也不吃鱼，有时候上面来人，到饭馆吃饭点鱼吃，他也是门叮嘱负责接待的员工，不要当着他的面把活鱼拿来给客人看，如果那样，他会翻脸。所以，每次来客人要吃鱼，他的员工都会叮嘱饭馆服务员不要把鱼提到饭桌上来，或者干脆上一条死鱼好。”对于小小一条鱼，一道菜，藏人的佛家思想也渗透的十分深入，不说虔诚与否，从他们的表现就可以观察到。小说卷中《香巴拉》里提到的盛大的青海湖祭湖仪式上，需要准备祭品“措黛儿”。这一祭品在汉人称呼为“宝瓶”，是用氆氇或者锦缎缝成小口袋，大约是普通玻璃杯大小，在这里面装上各种粮食，如大米、青稞、麦子等。等到祭湖的时候，由红衣喇嘛边诵经边投掷入湖，祈愿众生幸福。同时，为了自然环境的保护，目前已经把小口袋的外包装改为豆皮或者鸡蛋皮，而这里面的粮食借助祭湖仪式为湖里的鱼和湖面上的水鸟提供食物，蕴含着朴素的生态理念。在这篇小说里所说的“香巴拉”同样是充满了宗教韵味的一个词语，是音译的藏语“香格里拉”，在佛教里这是指的乐园。乐世界是神话世界，就如世外桃源一样的存在，小说中的“阿爸”经常挂在嘴边的“祈愿往生北方香巴拉”就是一种永恒的向往，一种宗教的寄托。“有一个美丽的地方，人们都把它向往。那里四季长青，那里鸟语花香，那里没有痛苦，那里没有忧伤。它的名字叫香巴拉，传说是神仙居住的地方。啊，香巴拉并不遥远。它就是我们的家乡……”这是香巴拉的歌曲，是藏人心中的香巴拉。

青海省是一个多民族的聚居区，这里不仅有藏族人，还有蒙古族、撒拉族、回族、土族等少数民族。因此，龙仁青虽然以描写藏族生活为主，还有其他民族的叙述。散文卷中有《有关撒拉尔的几个关键词》、《遗落在藏区的蒙古族牧歌》等作品。在前者中，龙仁青概括出的几个关键词也是包含了民族及环境、文化等方面的特点：孟达、骆驼、《古兰经》、诗意。而在后者中，河曲草原、臧牦牛、欧拉羊也在蒙藏的融中熠熠生辉。

丹纳的环境之观点体现在龙仁青的创作中，不仅是自然环境还有社会环境都有青海的印记。

三、关于时代——都市藏人的矛盾现状

丹纳所指的时代，内容广泛而庞杂，包括精神文化、社会制度、政治经济状况等因素，在独特的风俗习惯和时代精神中形成了“精神的气候”。时代先对艺术家产生影响作用，一就是时代的精神状态，其次是艺术家“周围的群众以及前几代群众的苦工与天才”。

从丹纳的这一观点出发看龙仁青的创作，他在作品中也大量涉及了在当下社会下藏人与都市的碰撞。当前时代的快节奏的生活在他的作品中体现在一些个别人和物身上，但是往往这些城市中的文化和传统的藏人的风俗习惯与文化体系有着这样或那样的冲突。龙仁青说“但也不能单纯地认为外来文化在冲击和消解本土文化，而是这个时代赋予了这个世界在文化上的碰撞、交融，再重新整，大势不可逆转。如此，也使得文化更具时代意义。”小说卷中《咖啡与酸奶》就可以看出，咖啡代表了现代都市，酸奶代表了乱海子的雪域高原。这家臧餐吧里提供的饮品是传统的酸奶，要喝咖啡需要进城，说是不肯吸纳进步的因素，不如说是保留原本的独特藏味。《歌唱》中的群措虽然走出草场，来到城市中生活，但是她身上带着的依然是草原藏族姑娘的特质，她没有为了钱财而放弃信仰，没有为浮华的都市遮盖双眼，她坚持自己的原则，成为城市里的“特殊人”。

正是因为文化的不同，在这个现实时代中出现了太多的矛盾和误解。小说卷中《巴桑寺的C大调》因为寺里的僧人都遵守“夏修”这一规定，来到巴桑寺的麦迪就为他们感到可惜和不解，“‘这里的夏天这么短，天气又好，阳光也好，不出去走走，反而待在寺院里……’麦迪摇着头，一无奈的样子。”在《鸟巢》中，就叙述了藏人在城镇化的进程中，出现了不适应和不理解。在曲果小镇中，“阔大的院子，当中央是一个种植着些庸常花草的花园，花园靠近马路的一边，有一幅画着红唇女人的广告牌，在广告牌下的阴影里，前来小镇购物的牧民们把 他们的坐骑拴在了花园的栅栏上，那些马匹悠闲自得地甩着尾巴，无暇顾及马路上过往的车辆 、三三两两不断走过的人群，似乎对这一切早已经是熟视无睹了 。一家销售音像制品的商店里，不断传出周杰伦的《双节棍》，有个少年跟着音乐哼哼哈嘿着，向路人兜售着从草原上刚刚采挖的冬虫夏草。”与之形成对比的是一个寂静的无人问津的地方，大经堂。如同大经堂的鸟巢中的一对鸟儿，少年和少女对于大经堂的拆除和改造有太多的不舍，惊恐愤怒却不知所措。

但是，龙仁青不仅仅是传达藏人进入现代社会中的问题，他更想通过文学作品寻求一种解决办法，并且将藏人内心的善良和真诚传播出去。《情歌考》里图丹的非物质文化遗产的传承不但是一种文化保护，而更添加了人情味。《人贩子》中的父亲为了村中的孩子能够得到桌子而牺牲自己的利益，是真善美的代表，虽然因为失去儿子而受到打击，但是读者仍能透过文字感受人间大爱。《水晶晶花》里的央珍把草原的美好呈现给失去生的希望的汉族少年，用生命美好的力量唤醒了少年心底的动力。

所以，从“时代“这一角度可以看到龙仁青对于当下现实问题的思考与探索。

结语：龙仁青的文学创作是现代社会不可或缺的文学创作，不仅是民族文化的需要，也是当代社会的需要，从作品中体会种族、环境和时代的影响，辩证的看待丹纳的理论，继承发扬我国优秀文化传统才能让文学更好的生活于社会之中，让民族文化和谐发展。

参考文献：

[1]段怀清. 民族叙事中的现实感与时代感——论龙仁青的近期小说创作[J]. 民族文学研究,2012,05:96-102.

[2]段怀清. 当孤独成为一种审美:试论龙仁青的小说[J]. 民族文学研究,2007,02:63-67.

[3]哈森. 在穿越中 抵达更远的地方——访藏族文学翻译家龙仁青[J]. 中国民族,2015,07: 22-24.

[4]冯晓. 灵魂的宽广与宁静——近期藏族青年作家的小说创作[J]. 文艺争鸣,2010,19:121-125.

[5]李云雷. 新视野中的世界与文学——青年作家座谈会[J]. 文艺理论与批评,2013,05:53-62

作者简介：郑睿（1993—），汉，女，河北省石家庄市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。

9.

“他者”意识对女的压迫

——读西蒙娜·德·波伏瓦《二I》

摘要：西蒙娜·德·波伏瓦是法国二十世纪重要的文学家和思想家，她也是法国著名的存在主义哲学家。她的著名作品《二》出版后在社会上出现一片争议，但因其以独特的视角对女地位进行分析而得到世界的瞩目。波伏瓦在女主义发展史上作出了杰出的贡献，也被称为女权主义的“圣母”，她以女即“他者”的观点向笔者展示了女在人类社会中处于弱势地位的现实。她通过生物学、心理学和历史学的角度对“他者”进行了详细的论述，并追本溯源，以欧洲文化发源地——古希腊神话为例子证实了女“他者”地位的观点。

关键词：二；女；他者；压迫

1949年，西蒙娜·德·波伏瓦著的《二》出版，在思想界引起了大的反响，成为女主义的经典著作。这部作品在女解放历史上具有重大的意义，波伏瓦在作品中明确的提出女即“他者”的概念，并举大量的例子分析女为什么处于“他者”的地位。

在导言中，波伏瓦就提出老生常谈的疑问：什么是女人？因为波伏瓦认为，在以往的关于探索何为女人的著述中，对女人的解释都是隔靴搔痒、侃侃而谈，并没有全方面、深层次的对女问题作出正确的解释。波伏瓦指出，说女气质像罂粟的安眠功能的概念论已经被生物学和社会科学翻，说女是失去别的人的这种唯名论只是昙花一现的学说。世界上大多数人信奉的宗教经典《圣经》-创世记中就描述了上帝创造人类的过程，上帝先创造亚当，觉得亚当一个人太孤单，于是取出亚当的一条肋骨，然后把肉起来，创造出了夏娃。从上帝创造人类的过程中就可以看出，在古代人意识里女就从属于男，就像波伏瓦《二》中说：“女人相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来；女人面对本质是非本质。男人是主体，是对；女人是他者”。而这种“他者”意识的范畴其实是从原始的社会就开始形成。在原始社会，人类面对无法预知的自然灾害、无法治愈的疾病和无力抵抗的野兽等毁灭的灾难，因此人类都是以群居的方式生存。在这样的生存环境中，男具有得天独厚的优越，他们身体骨骼比女强壮，身体机能比女好，他们能摘取食物，能一起驱赶野兽。随着社会的发展，男有能力打仗，保护族群或者国家，成为万世瞩目的英雄，于是社会赋予他特权。女因其天生身体的弱小而无法为其族群或国家创造相应的社会价值，逐渐地女成为了只能在屋里生儿育女的生产工具。虽然按照现代社会的看法，认为女的生育职能是伟大的，但是在古代这种生育能力并没有现实的意义，它只是延续后代的子宫。于是在男人看来，女就是“他者”，即与自己不是一个群体的人，甚至有些反女主义学者认为女人不是人。波伏瓦比喻的说明了男人眼中“他者”到底是什么样的，她说：“对于乡下人来说，凡是不属于他村子的人都是可疑的‘他者’；对于在一个地方土生土长的人来说，非本地居民就像是‘异邦人’；犹太人对反犹主义者来说，黑人对美国的种族主义者来说，土著人对殖民者来说，无产阶级对有产阶级来说，都是‘他者’”。由此可以看出，男人对女人是有着隐约的敌对态度，只是“任何群体都不会不直接面对自身提出 他者而将自身确定为一个群体”。

从古至今，女因“他者”地位而受到不同程度的压迫，以下笔者将沿着波伏瓦《二》的思路对女问题进行论述。

一、生理的“不足”

联系人：何经理

波伏瓦在《二》中从生物学角度分析了女和男生理上的不同，也举了大量其他生物的生理状况的例子来论述女问题的现状。先她就抛出雌一词具有贬义彩的疑问，她观察到从男人嘴里说出的“雌”具有大的侮辱成分，而说出“雄”时却显得其的骄傲。生命的诞生本来就是男人的精子和女人的卵子自然而然的相结，发育成胚胎，然后在女的子宫里茁壮成长，终成长为胎儿。但在这样的过程中，男是发出者，女是接受者，显示出来的结果就是男是主动的，而女却是被动的。就如上文提出，男身体骨骼、力量都比女更加强，这就是说女处处都处于劣势。

但是在波伏瓦看来，女的本原是主动的，她的被动只是浮现于表面而已。从生理学上得知，男的精子比女卵子多了很多，大量精子围绕着一颗卵子，经过一场激烈的竞争过后，卵子接受了一个精子，她就会自动形成一层保护膜阻挡其他精子的进入，从而在内部进行演变。在这演变的过程中，精子是没有任何自由活动的空间，主动权掌握在卵子的手中。古人正是把一动不动的卵子看成球状，而精子是开放的、灵活的主动追求被接受者卵子。波伏瓦说的人们不应该沉浸在这样比喻的乐趣中，她说“有时人们把卵子看做是内在，而把精子看做是超越；”而这个被卵子接受的精子“正是放弃了超越和灵活，潜入雌的成分中：它被不活动的实体抓住和去势，后者割断了它的尾巴，吸收了它”。按照波伏瓦的存在主义思维认为，在创造生命的过程中不能以主动或被动的片面观点来认定女就是处于被动地位，男就是主体，生命是精子和卵子共同的作用下诞生的。

从生物学角度，波伏瓦说激素的作用决定了女身体柔弱的体质，她说：“从配子、从交媾和怀孕的生物职能来看，男本原是为了维持才创造，女本原是为了创造而维持”。两身体结构差异很大，比如女相较男其身体矮小、体重轻、肺活量小、血液比重小等等差别。但女的骨盆更加宽大，因为要更适用于生育，女脉搏比男快，血管系统更加不稳定，这也是为什么女生比男生更加容易脸红的原因。所以女的心绪更加紊乱，会常出现善变、神经质、狂笑等状况。还有女每月都会出现子宫出血现象，要艰难的度过青春期、更年期的折磨，为了延续后代还要受到分娩的疼痛。女要经历的苦难太多，一旦她认识到了个体的独立，要反抗命运的折磨，她须承受更大的痛苦，从而相较男的反抗显得更加的悲苦。

因为女身体机能的弱小，苦难便随之而来。她们力量小，于是成为了生育的工具；她们有柔弱的气质，被看做是引诱男犯罪的根源；她们每月子宫都会出血，被看做是不祥。人类初崇尚的是力量，女人无能为力，于是为社会所抛弃，遭到社会的唾弃，地位低下。但就存在主义思维的波伏瓦看来，生物学角度对女即“他者”的解释并不能得到证实，她说：“如果女人引起的尊重或恐惧不允许对她使用暴力，男的力量优势就不是权力的源泉”。所以波伏瓦认为应该从本体论的、经济的、社会的和心理的观点进行论述。

二、精神的“内在”

波伏瓦认为在精神分析学家那里，只有男人被定义为人，而女人却被定义为女，“当女人作为人行动时，就被说成她模仿男”。她说弗洛伊德拒承认女里比多的特点，而里比多持久和有规律地是属于男的本质，这就造成了对女认识的偏差。男对女的认识和态度其实具有大的矛盾，他们在精神上既对女有所依恋，又对女有恐惧的意识，当这种意识达到激烈的程度，恐惧意识则演变成了抗拒，从而女受到灾难。

那为什么男对女有依恋又有恐惧呢？这就要从女人怀孕过程中说起。当一个女人怀孕，他被包裹在母亲的怀里失去自主，成熟后，又从母亲的阴道里喷射出来，然后又经历母亲的哺乳期。相对于女而言，男有着天生的骄傲和占有欲，而这个过程会是他以后对生他的母亲有着敌意，但又因母亲是孩子的启蒙者，他又依恋母亲。就如波伏瓦举的一个现实的例子，说当一个男青年和他的同学们一起散步的时候，一旦遇到他的母亲、姐妹们或者他家里的某个女人，他便会感到窘迫并且脸涨得通红，波伏瓦解释说这是因为她们的在场使他想起他力图逃离的内在区域。直至目前，男依然没有跳脱这种恐惧，“这是对他投射到她身上的、自己肉体的偶然的恐惧”，男对女的这种恐惧逐渐演变成对女的扼杀。当成年男子在他占有的女人身上发现他所恐惧的母亲的本质时，对女的看法则是“他者”，女变成内在。男眼中的女就是内在的，他们既希望女是动物和植物，又希望她隐藏于男主观创造的“盔甲”后面。波伏瓦以实例来证明了女的内在，她说为什么从古至今女要精心的打扮自己，因为她想要自己的身体和自然结起来，喷香水是想要像玫瑰百那样自然而然的散发香味，佩戴的珍珠、玉石或者豹纹饰都是源于大自然，男自古就拥有征服自然的野，女人身上的这些装饰满足他们的征服欲。波伏瓦认为这样会导致一种古怪的悖论：“男人期待在女人身上把握自然，不过是改变了的自然，便将女人到矫揉造作中。”但女人不仅仅是自然的，也是反自然的，她们裹脚、穿超紧身裙，或者以胖为美变得笨重，或者以瘦为美变得面苍白。但就男人看来这样的女才是真正的女人，因为她们的身体就像是属于男人的东西，是在男人可以掌控住的势力范围。

当某些女拥有了个体意识，往往就想要逃离男人的掌控，她们想要挣脱这种所谓的内在，但往往会产生社会悲剧。女人一旦想要挣脱男的掌控，男就会显得不安，他们就会采取原始的力量——暴力征服女，或者煽动社会舆论对逃离的女进行鞭策或打压。而这种社会舆论的主要力量则是他的同类——男，一直拥有特权的他们决不允许有“他者”来反抗，就像封建社会中的皇帝，不允许一个可以挑战他的人存在。女面对强大的，反抗就是以卵击石，久而久之这种内在根深于心，女个体意识深深地被埋葬。

三、历史的沉淀

在早期人类历史上，生存需要力量，于是女处于劣势地位，随着新工具的发明和社会分工的细化，男的主权地位受到威胁。但这并没有减轻社会给女的灾难，反而使女的生存更加困难。《马克思恩格斯选集》中说“女的具有世界历史意义的失败”，波伏瓦解释这种失败的原因正是随着新工具的发明和劳动分工带来的。

“从前保证妇女在家中占统治地位的同一原因——妇女只限于从事家务劳动——现在却保证男子在家中占统治地位；妇女的家庭劳动同男子谋取生活资料的劳动比较起来失去了意义——男子的劳动就是一切，妇女的劳动是无足轻重的附属品。”《马克思恩格斯选集》中这样说，父权制代替了母权制，然后私有制出现，而父权制家庭是建立在私有制之上。女人在家庭中受到压迫，受到家庭主宰统治者的男人的压迫。她们在孩童时期受到来自父亲的压迫，成年结婚后，受到丈夫荒淫无度、任意妄为的压迫。结中国封建习俗，女孩在孩童时期须要裹脚，这样的习俗是人泯灭的体现，并且她们在未出嫁之前，须被关在屋里，足不出户，受教育更是痴心妄想，因为在古人认为“女子无才便是德”。波伏瓦说“一旦风俗允许也能以牙还牙，女人便以不忠来报复：婚姻自然而然以通奸来补全。这是女人对她所忍受的家庭奴役的唯一自卫手段：她遭受的社会压迫是她遭受的经济压迫的后果。平等只有两在法律上权力平等时才能重新建立；但这种解放要求全部女返回到公共职业中。”女只有在与男共同创造社会价值的过程中，女的地位才有可能得到逆转，因为人类不是一般简单的自然物种，人类追求的是超越，而非停滞不前的、固定的东西，就像女的生育功能并不能够得到社会高度的赞扬。在原始社会，原始群体并不关心后代，他们注的是生存，为了生存他们可以杀死自己的后代，所以能生育的女并没有因此得到尊重，就连她们自己也感受不到自己存在的价值。但男则不同，他们拥有的力量使他们执着于开创新的天地，他们能感受到自己的能力和存在的价值，就像波伏瓦所说“他不仅致力于维持既定的世界，还要突破边界，投下一个新的未来的基础。”

男人一开始是以体力赢得了社会的崇敬，取得了精神的威信，他们创造了价值、风俗、宗教等等，而女人从来没有与他们争夺过这种支配权。他们总是乐于将女的命运掌握在自己手中，从未从女的利益角度出发作出种种决定，比如他们说要尊崇女神、母亲，波伏瓦说那是因为大自然使他们感到恐惧；青铜时代的到来使他们发现女地位有所提高，于是他们便建立起了父权制；历史上出现过的女权主义运动，其实都是在男权政治下发展起来的，动女权运动只是政治家手中的一个得力的工具。波伏瓦总结说：“整部妇女史是由男人写就的”。

总结：

古往今来，女受到的压迫和为什么会受到压迫并非短短文章能说的清楚的，中间有太多复杂的因素。波伏瓦《二》深刻的挖掘出了女问题的根源和发展，以“他者”的概念述说女问题，从中涉及到生物学、心理学和历史学等方面的知识。后笔者想说的是女人要想真正的解放，须具有个体的意识，真正聪明伟大的女人是努力做好自我。

参考文献：

[1]西蒙娜·德·波伏瓦著.郑克鲁译.二I[M].上海:译文出版社，2011.

作者简介：王琳（1991—），汉，女，四川省都江堰市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

10.

试看五四时期文化异位中知识分子

——以郁达夫的《沉沦》为例

马晓茜

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：19世纪初，在启蒙与救亡双重思想的交织下，中国知识分子这一阶层便是在这一思潮影响下的产物，他们高举“民主”与“科学”旗帜，大肆提倡“个解放”。然而像大多数此时期的知识份子一样，郁达夫受到三千年传统礼教的束缚，同时又受到了欧洲“世纪末”的教育，中西文化在其体内的碰撞使得郁达夫在行为方式和内在思想，现实和理想的矛盾中挣扎仿徨，在中国现代文学史上，郁达夫无疑是一个具有鲜明艺术风格和独特个情感的作家，其代表小说《沉沦》一经发表，轰动当时文坛。小说中所塑造的知识分子“他”，处于“弱国子民”背景下，在“求而不得”与“深深的罪恶感”的矛盾中，走向毁灭；同时这种无法排解的苦闷感让我们重新看到，五四”新文化运动退潮以后，在茫茫黑暗中，无数的知识份子遇到了“梦醒了，却无路可走....”的困境。

关键词：启蒙思想  个解放   苦闷  自我觉醒

一、西方启蒙思想“人的发现”与中国传统儒家思想的文化碰撞

    近代西方的强盛，中国的衰落，导致民族危机日趋严重，造成现代与传统，新旧意识形态和价值观的对立。看到中西巨大的差距，一部分知识分子提出向西方学习的主张，1915年9月，陈独秀主编的《青年杂志》在上海创刊，以此为阵地的青年知识分子们，他们一方面大量的引进和介绍了西方先进的政治，经济制度和思想道德观念以及文学；另一方面，又对以儒家伦理道德为核心的中国传统文化进行了无情的攻击和批判，一反中国几千年的传统礼教，将“人”从“三纲五常”中解救出来，把“人的价值”，“人的尊严”，提居位。19世纪下半期，西方的文学开始注意人与外部世界关系，开始对人自身的发掘和体验。被压抑的自然天自然有资格变成文学创作的主题。受此思想的影响，五四时期胡适在《易卜生主义》里说，“社会大的罪恶莫过于摧折个人的个，不使他自由发展”。周作人与1918年发表《人的文学》中对“人”下定义：

    我们承认认识一种生物。他的生活现象,与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美和善的,应得完全满足。凡有违反人不自然的习惯制度,都应该排斥改正，但我们又承认人是一种从动物进化的生物。他的内面生活，比别的动物更为复杂高深，而且逐渐向上,有能够改变生活的力量。

    但是五四新文化运动这种要打破旧有的传统文化价值观在此时的中国社会还缺乏深厚的土壤，正因为大多数知识份子出身于传统封建家庭，新的社会理想与现实社会之间有着巨大的矛盾冲突，不可调和，他们身上既体现某种新时代的文化格，但又积存着旧时代的文化基因。所以他们在“启蒙”外衣下，其实都是分裂的人。郁达夫在日本，郁达夫广泛接触了西方进步的思想文化，并且在1921年，他写下短篇小说《沉沦》，这部小说里的主人公“他”似乎有着与郁达夫一样的生活经历，可以看成他的“自叙传”小说。小说里的“他”出生于一个中国传统的江南水乡，并从小受到在他的小书斋里阅览古典书籍，深深受到儒家文化的熏陶。文中写道：

    他的故乡，是富春江上的一个小市，去杭州水程不过八九十里。这一条江水，发源安徽，灌流全浙，江形曲折，风景常新，唐朝有个诗人赞这条江水说“一川如画”。他十四岁的时候，请了一位先生写了这四个字，贴在他的书斋里，因为他的书斋的小窗，是朝江面的。在这小小的书斋里过了十几个春秋，他才跟了他哥哥去日本来留学。

“他”在日本留学的时期知道了富于刺激的两观。但是他的自卑心理和长期受传统的儒家“修身”思想禁锢，导致他不能正视他心里自然的“两需求”。见到女同学朝他走过来与他说话时，便羞怯地跑开，但是“他的从始祖传来的苦闷也一寸一寸的增长起来，每天早晨，在被窝里的犯罪的罪恶，也一次一次的增长起来”。每每这样，他心中“身体发肤不敢毁伤”的圣训便浮现脑海，如此这番，他所见身边的女，在他眼里都是为来引诱他的“伊扶”遗类，但即使苦闷一场，恶斗一场，终究不得不做她们的俘虏。在偷看房东女儿洗澡后，他觉得自己罪孽深重，自己文化母体内的根基在一步步解体，自己走向“沉沦”一方面是他自毁自责发展到致的后果，另一方面则是由两种文化对立产生的矛盾。

二、时代下的畸形儿：“生则于世无补，死则于人无损”

    郁达夫的《沉沦》里的“他” 自始至终带有一种“寂寞”“自卑”“忧郁”的格特征，在这一系列不健康的情绪的煎熬下，“他”发展成一种病态的心理，类似今天我们所说的精神衰弱“抑郁症”。小说一开头便写道“他近来觉得孤冷得可怜”。郁达夫在《悲剧的出生一自传之一》对对自己出生的时代背景进行了介绍，“败战后的国民一尤其是初出生的国民，当然是畸形，是有点恐怖狂的，是神经质的”。这句话可以看成是郁达夫这部小说主人公格形成的原因。小说主人公所患“抑郁症”可以看成是两方面造成的结果，一方面是来自他从小生活的故国，另一方面则是来自身处异国。小说中对“他”在故国求学屡屡碰壁有这样提及:

    他三岁的时候就丧了父亲，那时候他家里困苦不堪。好不容易他长兄在日本W大学卒了业，回到北京，考了一个进仕，分发在法部当差，不上两年，武昌的革命起来了。那个时候他已在县立小学堂卒了业，正在那里换来换去的换中学堂。他家里人都怪他无恒心，说他的心思太活.......他看看杭州的学校都不鞥如他的意，所以他就不打算再进别的学校去。正是这个时候，他的兄长也被人排斥了，他们弟兄三人，到这时候都不能如意所为，所以那一小市镇的闲人都说他们的风水破了。

由于十九世纪末，清政府在中日甲午战争中惨遭失败，接着又面对着八国联军的侵略，丧心病狂地出卖大量中国主权，在半封建半殖民的社会下，中国却像一头任人宰割的羊。很多地方都是被外国人控制，国民无法掌握自己的命运，什么个人理想都没有强大的祖国作支撑。小说中“他”不甘心服从“除了让学生唱赞美诗祈祷之外，只许看新旧约书”被美国长老会所控制的学校。在求学失败后，他便蛰居“他”那小小的书斋里。“他的忧郁病的根苗，大约也就在这个时候培养成功的”。在日本留学漂泊的时光,由于“弱国子民”的身份感和长兄对他的抛弃，加之日本人对中国人的歧视和排挤，他”在日本人面前简直抬不起头来，自卑感使他无发安放自己，就像“无根的浮萍”。在失去强大祖国支撑下的“弱国子民”，在异国他乡，这种无归属感尤为明显，敏感脆弱的心思也愈演愈热。这种思想让“他”无法与周围的人正常交流，甚至达到一种病态的精神疾病，对周围所有人产生怀疑，复仇的扭曲心理 。小说中这样描写道:

    有时候到学校里去，他每觉得众人都在那里凝视他的样子。他避来避去想避开他的同学，然而无论到了什么地方，他的同学的眼光，总好像怀了恶意，射在他的背脊上面.......他们都是日本人，他们都是我的仇敌，我总有一天来复仇。

    当然在面对积贫积弱的国家面前，他也是一个人，有着广大青年人普遍的追求，“他”的内心曾这样渴望着：

    知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的“心”，一白热的心肠！从这一心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！苍天呀苍天，我并不要知识，我并不要名誉，你若能赐予我一个伊甸园的“伊扶”，使她的肉体与心灵，全归我有，我就心满意足了。

然而度的自卑心理，又让“他”不敢追求自己渴求的爱情，反而还压抑自己天，面对异的时候无所适从。当“他”喜欢上旅馆主人的女儿时，“他”心里虽然很爱她，然而她送饭来或来替他铺被的时候，“他”总是装出一兀不可犯的样子。“他”心里虽然想对她讲几句话，然而一见到她，“他”的呼吸竟然急促到吐气不出的地步。当有女孩问他是哪里人时，“他”总有一种被上断头台的感觉，心里暗自思忖道：“日本人都叫中国人‘支那人’，如今在一个花季少女前头，不得不承认自己是支那人了。”想到这，“他”的眼泪又快滚落下来，“中国呀中国，你怎么不强大起来！”便在他脑海里盘旋。这种“求而不得”的苦闷让他无法享受到人生的乐趣，无法给与自己的青春一个准确的定位。在夹缝中生存，产生“生则于世无补，死则于人无损”的无归属感，造成他格的扭曲，畸形，后走向死亡的悲剧。“他”的病态的心理是一个时代给予他的，在这个不健全的社会里，还有无数像“他”一样的畸形儿在磕磕碰碰中摸爬着属于自己的轨道。

三、苦闷与觉醒：“梦醒了，无路可走”

    科恩在《自我论》中指出：“望、忧郁、苦闷和寂寞等心理状态的发现是个和反思发展的重要标志。”

   《沉沦》中的“他”的苦闷可以看成是五四时期知识份子自我觉醒的一个显著标志。郁达夫在谈到自己刚从日本回国时的情景时说：          

    碰壁、碰壁、再碰壁,刚从流放地点遇赦回来的一位旅客，却永远的踏入了一个并无铁窗的故 国的囚牢。……愁来无路,拿起笔来写写，只好写些愤世疾邪,怨天骂地的牢骚,……越是这样,越是找不到出路,越找不出路,就越想破坏,越想反抗” 到后也就只能以的变态来发泄这生的苦闷。

日本文学评论家厨川白村把人生分为：一种是“创造生活的欲求”，另一种是“强制压抑之力”。他认为，不断想要获得飞跃突进的生命之力，正是因为被正和这相反的生命之力压抑而产生了苦闷和烦恼。这些苦闷者是在认清周围环境后，苦于寻求出路的觉醒者，同样在鲁迅笔下也有着跟郁达夫笔下“他”一样的苦闷者，这些苦闷者生活在上世纪末本世纪初这个特别的历史时期，这是中西文化一次全面交融，碰撞的时期，也是中国文化对外来文化的重新审视﹑选择﹑对抗和融汇的时期。鲁迅在《呐喊》自序中写道：

   假如一间铁屋子，是无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚。

这些人在“铁屋子”中被新思潮，新文化所惊醒时，他们是承受着“无可挽救”的苦闷者，而又是满怀着毁坏“铁屋子”希望的反叛者﹑探寻者。但他们并不确知清醒后的路向，反而陷入更深的痛苦，当这些“觉醒者”的苦闷尖锐冲突到不可拯救的程度时，这些“觉醒者”好象就只有以死亡一途来抵制灵魂的沉沦。正如小说中的“他”因为是清醒着，所以无法选择假装与其他人一样酣睡，但又寻求不到出口，只能受着煎熬，于是当他走出酒馆后，便选择投海自尽来解脱自己。面对这些“觉醒者的死亡，让我们产生一种思考：如何才能真正打破“铁屋子”一般沉闷的社会，找到自己的出路？这便是这些“苦闷者”带给我们的觉醒。

作者简介：马晓茜（1993—），汉，女，湖北省宜昌市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。